Gonzalo Arqueros (*)

La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad.

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro.

Walter Benjamin

La historia del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC), desde la fundación de éste en 1947 a nuestros días, ha estado íntimamente ligada al Estado y a la Universidad, más precisamente, al vínculo indisociable entre el Estado y la Universidad. Este vínculo es tan sensible y fundamental que su modificación o alteración ha afectado siempre muy profundamente la historia del MAC. Al socaire de las catástrofes naturales, tal relación constituye un verdadero acontecimiento dentro de la historia política, social y cultural del país, en la medida que, desde su fundación, el cuerpo del museo ha devenido un soporte de inscripciones, una piel sensible en la que sucesivamente se han grabado las huellas disímiles de esta historia. Cada catástrofe, cada grieta, cada gotera, cada escama de pintura o gramo de polvo caído del Museo, constituye una marca indeleble de la historia política y social de Chile durante el siglo XX.

Esto nos deja ver que el desarrollo de la tarea fundamental que, desde su fundación en 1947, se diera el Museo y que en palabras del entonces Rector Juvenal Hernández consiste en: “… mostrar al país un conjunto lo más representativo posible de la producción viva de nuestros artistas plásticos”, no sólo no ha sido sencilla, sino que ella misma se ha modelado en el avatar de la institución.

Esta particular relación del MAC con la historia se daría, pienso, de una forma más compleja, profunda e incluso más dramática, que la simple y consabida inscripción contextual, pues, ya en el acto inaugural parece haberse sellado la índole orgánica del compromiso entre las tres instancias institucionales: el Museo, el Estado, la Universidad.

De modo que la vida misma del MAC conformaría un plexo fundamental de la sociedad chilena, una especie de tímpano, en el que resuena el pulso de la historia, reproduciendo en ello sus aristas, sus marcas, sus tonos y disonancias, siempre audibles al observador agudo, y particularmente sensibles en el campo de la producción artística contemporánea.

En una entrevista, dada con motivo de los diez años de la inauguración del museo, el maestro Marco Bontá, su creador y aún entonces director, sostiene: “El Museo de Arte Contemporáneo era una vieja aspiración de los artistas chilenos. Desde la Generación del Trece se soñaba con dar forma a un museo que representara la obra de los artistas vivos, que informara permanentemente de las inquietudes que preocupan a los pintores y escultores del presente e incluso de las juventudes en formación” (Revista Calicanto 1957).

Las palabras del Marco Bontá son elocuentes y reflejan con claridad y precisión el espíritu académico e institucional que animó la creación del MAC. Sin embargo, también se refleja en ellas un aspecto que a mi juicio resulta mucho más interesante. Éste no sería otro que la modernidad de los intereses que la gestión del Museo en 1947, ha puesto en movimiento. En el relato de Bontá el sentido de actualidad es consignado en el enunciado “… inquietudes que preocupan a los pintores y escultores del presente”, quedando así la actualidad reconocida como “una vieja aspiración”.

Treinta años más o menos pasaron desde la Generación del Trece hasta la creación del Museo, pero no es el segmento preciso de tiempo lo que nos debe importar, no es ese dato concreto y evidente, sino la temporalidad, la paradojal temporalidad contenida en el párrafo y que se deja sentir también en el discurso inaugural del Rector Juvenal Hernández (1). Éste nos dice que, en realidad, en la formación del MAC el objetivo no estaría radicado en el deseo de conservar del pasado, sino más bien en la obsesión por capturar un presente en su calidad de presente. Esto es, en el deseo de actualidad absoluta, en la actualidad como aspiración de actualidad.

De ahí que cuando Bontá se refiere a que el MAC tiene su origen en “una vieja aspiración de los artistas chilenos”, está nombrando una actualidad determinada, un instante, que por la ley inexorable del tiempo se vuelve pasado en el momento mismo de su verificación. La “vieja aspiración” es ya vieja desde el instante mismo en que sobreviene, desde el momento mismo en que es reconocida y nombrada como tal.

Podríamos decir entonces que si el deseo de contemporaneidad que mueve a los formadores del museo recoge el presente absoluto simbolizado materialmente en esta “vieja aspiración de los artistas chilenos”, en esa misma medida se hace cargo de la historia. Es interesante constatar que en las palabras de Marco Bontá acerca de la misión y el sentido del Museo de Arte Contemporáneo nunca se deja ver una preocupación referida expresamente al pasado. En la misma entrevista de 1957 señala claramente que el MAC ha sido fundado “… con un criterio móvil, todo lo contrario de los museos destinados a la conservación de las obras de arte” y que “… no son necesarios decretos supremos que hacen de los museos chilenos monumentos vegetativos cuyas obras almacenadas no prestan un mínimo de utilidad social y educativa.” No debemos, sin embargo, leer en estas palabras una idea burda o mezquina del arte del pasado y de la historia del arte, sino más bien un concepto de museo que, a la sazón, resultaba sumamente actual, ambicioso y sofisticado. Un concepto que abarca lo histórico, lo estético y lo político, y en el que lo actual del arte contemporáneo se articula de manera indisociable con su inscripción y proyección constantemente activa en el cuerpo social. A pesar de que se trata de una entrevista, se deja percibir en el discurso de Bontá un tono de impostación cívica, a la vez firme, asertivo y sereno. Se trata sin duda del tono intempestivo y perentorio del manifiesto. En ese tono se manifiesta una extraordinaria certidumbre del compromiso orgánico entre el Estado y la Universidad, figurado como un soporte institucional sólido y tácito, sobre el cual debe operar el proyecto museal.

Todo esto se condensa y concretiza en la idea de la misión principalmente divulgativa que, desde un comienzo, asume y mantiene el MAC. Este énfasis en la divulgación y la educación se enmarca, a su vez, dentro de las políticas de desarrollo universitario impulsadas por Juvenal Hernández, Rector de la Universidad de Chile entre los años 1933 y 1953. Durante ese período se incrementó sustancialmente el desarrollo de la docencia, la investigación y especialmente la extensión universitaria; en este contexto se creó en 1945 el Instituto de Extensión de Artes Plásticas, al cual se le encarga expresamente la formación de un museo de arte contemporáneo. Dos años después se crea el MAC, con el objetivo de desarrollar, administrar y materializar las políticas de extensión. “El Museo de Arte Contemporáneo tiene por objeto mostrar al visitante un panorama completo del arte chileno actual”, declara Marco Bontá, en entrevista al diario La Hora, en agosto de 1947 y diez años después enfatiza lo mismo cuando recuerda que el museo “…fue fundado con un criterio móvil… y con un programa de acción dinámico: el ideal sería –agrega Bontá- exhibir cada mes un conjunto de arte desconocido nacional o extranjero” (Revista Calicanto 1957).

Podemos interpretar históricamente el proyecto del Museo de Arte Contemporáneo, en su carácter esencialmente divulgativo, en el sentido más simple de la hipótesis de la modernidad, es decir, como una de las tantas modernizaciones que presenta el arte chileno del siglo XX. Pero la historia de la contemporaneidad que encierra su nombre deja de ser simple desde el momento en que se nos revela como una historia hecha de sucesivos salvatajes, desplazamientos y recuperaciones.

“Desde 1910, fecha en que se trasladó el Museo Nacional de Bellas Artes al palacio del Parque Forestal, el antiguo Partenón de la Quinta Normal vivía abandonado por las autoridades y artistas. La junta directiva del Instituto de Artes Plásticas tuvo la feliz idea de recuperarlo, ya que los artistas chilenos lo edificaron en 1884 con el fin de que fuera Museo de arte y no gimnasio, bodega de pasto, cuartel de boy scouts o criadero de gallinas” (Marco Bontá, Revista Calicanto 1957).

Dos rasgos extremadamente significativos se pueden visualizar en las palabras de Marco Bontá, a saber: la dimensión fundamental que adquiere lo que falta y la sensación de convalecencia constante. Ambas cuestiones, la falta y la convalecencia, definen problemáticamente la particular contemporaneidad del proyecto del MAC y recorren a su vez toda su historia. Tal recorrido sería importante en la medida que de este modo también se configura y decide una relación con la historia del arte y con la historia del arte chileno.

Desde los inicios del MAC hasta nuestros días, las referencias al pasado han estado siempre relacionadas con algo perdido y luego rescatado, desplazado, recuperado, reparado y reacondicionado. Resucitar para el presente, transformar para el futuro, así por ejemplo, ocurrió con el Partenón de la Quinta, así, en 1961, con ocasión de la exposición de los pintores abstractos españoles, así, en 1974, con el traslado al antiguo edificio de la Escuela de Bellas Artes y así ocurre ahora con el regreso temporal a la Quinta mientras se completa la recuperación del edificio del Parque Forestal y con la actual reocupación de dicho edificio. Como si una extraña inestabilidad le aquejara profundamente, esa inestabilidad puede leerse como el trabajo del tiempo sobre el museo. El tiempo como anverso del deseo de actualidad que lo funda, el tiempo socavando la “vieja aspiración” de los artistas chilenos, desde la Generación del Trece. Aspiración, reconozcámoslo, más bien joven, o, mejor, juvenil y plebeya. Aspiración que se desmarca del rumbo que había tomado el desarrollo del arte chileno, particularmente la pintura, desde la instalación de la Academia en 1849, cuyo principal objetivo era, al menos originalmente, el de implementar y consolidar la producción de pintura histórica como lo precisa Pedro Lira Recabarren en 1866 (2).

No me parece raro que en el discurso, claramente atravesado por el deseo de actualidad, de su mentor y primer director, se deslice una especie de resistencia a la “musealización”, una resistencia a transformarse en pasado, a devenir imagen de museo, a convencionalizarse. Todo lo que el MAC es, toda su contemporaneidad, consiste para Bontá en sustraerse a la calidad de institución conservativa, pero no en sustraerse al tiempo, ni a la historia. Se trata, como ya vimos, de una particular forma de inscripción histórica, una forma activa y movilizada, no congelada y estática. Una forma que parece querer marcar una diferencia temática y estructural con el Museo de Bellas Artes, es decir, una forma nueva, portadora de una fundamental novedad, con un sentido hasta ese entonces inédito. Basta con repasar y comparar brevemente el sentido que connota el contenido y la circunstancia de creación de ambos museos para comprender que su diferencia simboliza dos concepciones del arte radicalmente opuestas, al grado que la creación del MAC puede ser eventualmente leída en la clave más tradicional de la ruptura con la tradición, ruptura manifiesta con una ideología oligárquica y conservadora del arte (3).

En este sentido la modernidad que comporta la creación del MAC, su novedad, no estaría sustentada sólo en el manifiesto deseo de actualidad, sino fundamentalmente en su proyecto, fundado a su vez en una ideología que incorpora el valor y el sentido social del arte. Proyecto que ha transitado paradójicamente por una arquitectura que no simboliza los ideales de transformación social que lo sustentan, pero que parece estar siempre a tono con un concepto más bien romántico e incipiente, propio de una modernidad republicana del arte.

Las palabras del rector Juvenal Hernández al referirse al local en que se inaugura el MAC, son elocuentes: “Este edificio es un fiel reflejo del espíritu que ha animado siempre a los artistas chilenos, de alcanzar al tiempo y sobrepujar a la tradición, factores de tanta importancia para toda creación de arte rico y generoso de contenido” (4).

Alcanzar al tiempo y sobrepujar la tradición ¿No se lee aquí acaso los tópicos modernos de la actualidad y la ruptura? ¿No se configura al mismo tiempo el sesgo utópico, histórico y militante que caracteriza parte del pensamiento de esa modernidad más radical que es la vanguardia y que supone una conciencia histórica del futuro?

Lo notable es que sea precisamente la arquitectura del edificio de la Quinta Normal la que en 1947 se invoque como su fiel reflejo. Notable porque no se trata precisamente de un edificio neoclásico, cosa que, de hecho no es, sino de un pabellón de adobe al cual se injertó una fachada que reproduce la traza clásica de un templo que, claramente, no reproduce el Partenón de la Acrópolis. Se trata de una especie de “eclecticismo purista” que intenta emular la antigüedad clásica y producir una atmósfera ilustrada. Columnata, friso, entablamento, frontón; el pictograma de la fachada clásica con que tradicionalmente, desde la ilustración, se autoriza e instituye estética e históricamente la producción artística. Respecto del Palacio de Bellas Artes, inaugurado en 1910 con motivo del centenario y sin duda formalmente más sofisticado e imponente, sólo ha variado el eclecticismo que ahora es modernista y con el cual se busca emular la tradición republicana. No hay neoclasicismo arquitectónico entonces, en el sentido estricto, formal, material y estético del término, sino más bien un eufemismo para referir una arquitectura que nunca calza con su modelo.

Algo similar ocurre con la ruptura con la tradición artística, en su sentido formal y político más fuerte, pues ésta parece quedar fuera del repertorio y, disfrazada con un ropaje trascendental: creación de un arte rico y generoso de contenido, pasar finalmente inadvertida. Podemos entonces entender la creación del MAC como un proyecto radical y verdaderamente transformativo en su sentido más pleno y por tanto como un proyecto ruptural, esto quiere decir, fundado y originado en un conflicto. Pero al mismo tiempo debemos considerar que en este caso lo ruptural ocurre ante todo como un deslizamiento, es decir, ocurre bajo la misma condición de descalce ideológico que lo arquitectónico.

Pienso que es precisamente en esta índole oblicua, lateral y deslizada del fenómeno, donde se localiza de la manera más precisa, dramática y compleja, el trabajo del tiempo sobre el MAC. Que es precisamente éste el lugar mismo de su contemporaneidad, el lugar de la historia, el lugar del trabajo del MAC sobre el tiempo.

“El Mesías no viene únicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo”, escribe Walter Benjamin, su advenimiento es precisamente el del conflicto histórico. La contemporaneidad del MAC, su paradojal modernidad -su modernidad documental-, estaría precisamente en la capacidad de hacer aparecer este conflicto. En comprometer al máximo su forma que, creo, es la forma compleja de una temporalidad siempre anómala y segunda, tempranamente radicada en el deseo o aspiración de actualidad y reconocida como “vieja aspiración” por Marco Bontá. Aspiración audaz pero finalmente inconsciente, sintomática, aspiración juvenil y plebeya, de reproducir el lugar exacto del destiempo, el lugar del presente en su calidad de presente, el lugar estallado de lo pretérito.

Hacia el comienzo de su discurso de apertura de la Academia de Pintura en 1849, Alessandro Ciccarelli advierte que, sentados los antecedentes fundamentales, en su alocución investigará lo más breve que le sea posible, el fenómeno de la creación artística en la historia.

Lo más breve que me sea posible dice textualmente Cicarelli, transformando de inmediato el tiempo en falta de tiempo, cambiando, en un extraño negocio que para un caballero napolitano como él, sólo puede ocurrir en América, en un lugar remoto, en Santiago de Chile, el tiempo por el destiempo. La holgura por el apremio, la abundancia por la escasez, la sincronía por la zaga. También esto, que puede parecer a simple vista como fatal indigencia, constituye en realidad una de las formas más conspicuas de la temporalidad en el arte chileno. El destiempo como una marca, es decir, como un gravamen implícito, una condición que hace que toda empresa de modernización se lea también como puesta al día. Una puesta al día que nunca está al día respecto de aquella eventual y a veces tenue modernidad que declara como su horizonte.

La paradojal contemporaneidad del MAC no escapa a esta condición, es más, se hace en ella, se nutre de ese mismo tiempo anómalo y ocurre también como deslizamiento. En esto consiste, creo, la virtud del MAC, su característica más notable, en la posibilidad de productivizar y problematizar su propia condición de contemporaneidad sin renunciar a su condición paradojal y problemática.

En la vida del MAC se podrían formular tentativamente cinco períodos: El primero va desde su creación en 1947 hasta 1962 y corresponde a la administración de Marco Bontá. El segundo período se extiende de 1962 hasta 1970 y comprende la sucesión de cuatro directores. El tercer período es el comprendido entre 1970 y 1973. El cuarto período abarca desde 1973 hasta 1991. El quinto, desde 1991 hasta la fecha.

Esta serie de períodos comprende un lapso de tiempo de casi 60 años de trabajo. Advierto, sin embargo, que con esta periodización no se busca establecer un orden historiográfico canónico, sino sólo cumplir con un objetivo estrictamente instrumental. Se trata de un mapa mudo en el que disponer o instalar los conceptos al modo de un campo de pruebas, de una hipótesis provisoria y en principio, sin valor interpretativo sino sólo diagramático.

Pero hay un momento en que la contemporaneidad del MAC sufre una inflexión radical, un momento que habría que describir como el de una fundamental transformación de sentido. Ese momento, creo, se corresponde con el período de la reforma universitaria hacia el final de los años 60 y particularmente con el triunfo de la Unidad Popular y ulterior gobierno del Presidente Allende. Durante la década de los sesenta, la labor del MAC se había visto particularmente favorecida con el apoyo de la empresa privada, pero a partir de 1970 ese apoyo disminuyó hasta prácticamente desaparecer. Si bien el compromiso de los artistas con el programa de la UP era pleno y hubo exposiciones muy importantes, el Museo tendió a disminuir su actividad. En esas condiciones, en 1972 asume la dirección Lautaro Labbé, quien luego de observar y conocer el funcionamiento del museo, apunta “Al cabo de la primera semana tuve claro que aquello era como un largo bostezo, no solo de sueño, sino también de aburrimiento y soledad”.

En la distancia no deja de sonar extraño y hasta contradictorio este testimonio, pues revela lo que ocurría con el museo en medio de la Unidad Popular, el proyecto político más radicalmente transformativo de la historia de Chile. Proyecto histórico con el cual muchos artistas y el mismo museo se hallaban fundamentalmente comprometidos.

No sería descaminado preguntarse si no es acaso en el marco de ese mismo proyecto político transformativo, que el sentido de la contemporaneidad suscrito por el proyecto original del museo, primeramente se transforma. Si no es en ese contexto, intensamente rico y conflictivo, cuando, por primera vez, la condición contemporánea pretende traspasarse a sí misma, yendo más allá de la actualidad. Quiero decir, y lo formulo como una hipótesis provisoria, que precisamente es en este momento, en este marco, cuando el concepto de contemporaneidad del MAC se carga de una temporalidad diferente, una temporalidad conciente y manifiestamente proyectiva y asomada hacia el futuro. Es decir, una temporalidad no centrada en la actualidad sino en la necesidad de superarla.

En esto consistiría el momento más extremo de la contemporaneidad del MAC, en cumplirse como conciencia histórica, en hacerse histórica, en devenir historia rompiendo para siempre y de la manera más trágica y utópica, con la resistencia a la musealización.

El destino de la contemporaneidad se cumple en este momento en que el museo ha cumplido trágicamente su destino de museo y por obra del cual el Museo de Arte Contemporáneo deviene ante todo, edición de una imagen cultural: MAC.

Durante mucho tiempo el Museo de Arte Contemporáneo ha sido una imagen del desamparo, pero al mismo tiempo del desvelo, particularmente de su actual director. Difícil es por tanto no pensar en el momento actual como una reparación, en el sentido más amplio del término, como una reparación material e histórica de mucho mayor alcance que un mero maquillaje. Esto haría suponer sin duda la promesa de un orden distinto, más participativo y conciente, no sólo de la conservación y productivización del patrimonio acumulado, sino de su activación y constante incremento.

Un orden que, pienso, exige el compromiso responsable de la comunidad y de las instituciones, el Estado y la Universidad, no sólo como una manera de mantener vigente una promesa, sino como una forma de cumplirla, como retribución leal a través de la acción concreta y constante, cuyo fruto más actual sería el edificio que ahora se reabre.

Notas

Gonzalo Arqueros. Historiador y crítico de arte. Enseña historia del arte en el Departamento de Teoría e Historia de las Artes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y en el programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte de la misma Facultad. Es profesor de historia del arte y la arquitectura en las universidades ARCIS y Central de Chile y autor de diversos artículos sobre temas de historia y teoría del arte
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1. No es imposible que este discurso del Rector haya sido redactado por el propio Marco Bontá, según se desprende del tono asertivo, el léxico y, sobre todo, de la familiaridad técnica y conceptual con que se nombra lo específicamente relacionado con la producción artística.
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2. LIRA RECABARREN, PEDRO, 1866. Bellas Artes en Chile en Anales de la Universidad de Chile T. XXVIII
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3. Tal lectura, sin embargo, no buscaría reproducir en ella las intenciones modernizadoras del proyecto que sustentó la creación del MAC, sino pensar críticamente su verosímil.
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4. Folleto editado con motivo de la Inauguración del MAC, 1947. Ver nota 1 supra.
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