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Ventana Académica

Los modelos de la telenovela

Prof. Eduardo Santa Cruz Achurra
Director
Centro de Estudios de la Comunicación
Instituto de la Comunicación e Imagen
Universidad de Chile

Si hay algo que es coincidente en el debate especializado latinoamericano es señalar y remarcar la especificidad de la telenovela producida en la región, con respecto a otros géneros ficcionales televisivos. En especial, esta distinción se realiza con la llamada soap opera creada por la industria cultural norteamericana (primero, la radio y, luego, la TV) en la década de los '30.

Como es sabido, en esa época y con el patrocinio de la industria de productos de belleza e higiene, se desarrolla un tipo de ficción cuyas historias están centradas en la cotidianidad de la familia norteamericana media, a través de episodios, generando un tipo de programa serializado de larga duración. En su evolución posterior, especialmente a través de la TV, se va creando el género conocido hasta ahora como serial o más estrictamente teleserie. De este modo, el o los personajes centrales de la historia viven determinadas situaciones en cada episodio, el cual tiene un desenlace propio.

En esa dirección, si bien hay elementos de parentesco con la telenovela latinoamericana, en el sentido de que los contenidos de las historias tienden a situarse en los dramas y conflictos de la vida cotidiana familiar, con un fuerte énfasis en aquellos provenientes de las relaciones interpersonales, diversos autores, más adelante citados, han puesto de relieve las diferencias entre ambos géneros, como dijimos, en el ánimo de establecer los elementos que serían constitutivamente particulares de la ficción latinoamericana.

En primer término, se señala que la telenovela es una obra, si bien seriada en episodios, que siempre tiende a un fin clausurante de aquella. De tal modo, que a una obra determinada sólo la puede seguir otra igualmente diferenciada, con otro autor y otro elenco.[1] Por otro lado, la importancia del final para mantener el interés del espectador es apenas relativa: el suspenso se mantiene más por el desarrollo de la historia y no por la expectativa de un final inesperado. Dicho de otra forma, lo que importa no es tanto lo qué sucederá al final, sino el cómo es contado a lo largo de la narración.

Asimismo, a diferencia de la soap opera en que el o los personajes viven muchas historias, al no haber final o por haber muchos finales, en la telenovela el personaje vive una sola historia y así ésta puede desarrollarse de manera más compleja. A los personajes les estaría permitido el crecimiento y cambio de importancia dentro de la narración, justamente porque el todo se mueve hacia un fin, que además tiene la impronta del final feliz. Al decir de Steimberg:

"...la soap opera, en cambio, carecería de un telos que garantice una organización retrospectiva del sentido"[2]

Cómplices

Como ya señalamos, la telenovela latinoamericana está cercana al medio siglo de vida. Durante ese período se han producido, según estimaciones, no menos de 4.000 títulos. Dicha cantidad ya constituye un volumen suficiente como para discernir sobre la existencia de ciertos modelos, más o menos subyacentes o explícitos. Lo anterior se puede afirmar, a partir del supuesto generalmente compartido de la importancia del formato y el género en los productos de la llamada cultura de masas.

En esa dirección, se ha hecho paradigmática en los '90 la conceptualización instalada por Martín Barbero[3]. Este instala una concepción de género, entendida como una estrategia de comunicabilidad, es decir, más allá de la noción de sustrato linguístico que lo definía clásicamente como un principio de coherencia textual y una forma de clasificación, el autor lo caracteriza como algo que pasa por el texto y no sólo algo que pasa en el texto.   

Siguiendo en ese sentido los trabajos de investigadores italianos como F. Cassetti, M. Wolf o L. Lumbelli, dicha noción de género apunta preferentemente a los modos en que se hacen reconocibles y organizan la competencia comunicativa los destinadores y los destinatarios[4]. En esa perspectiva, Martín Barbero agrega que la consideración de los géneros como un hecho puramente literario o su reducción a moldes prefijados para la fabricación o etiquetación de textos, habría impedido comprender la verdadera función del género en la competencia narrativa de los espectadores.

Así, entonces, el género puede ser entendido como una estrategia de comunicación configurada por prácticas de enunciación de unos sujetos (situados tanto del lado de la producción como del consumo/reconocimiento) y por formatos de sedimentación de unos saberes, unos hábitos y unas técnicas, una suerte de espacio de relación entre matrices narrativas y serialidades televisivas. Lo anterior le permite a Martín Barbero afirmar que analizar telenovelas consista menos en describir estructuras que en indagar el movimiento de transformación de una narrativa que es a la vez residuo cultural (en el sentido en que R. Williams diferencia lo residual de lo arcaico) y hecho industrial, esto es, movimiento de estandarización e innovación de formatos que materializan una evolución y desarrollo del lenguaje de un medio como la televisión Esta premisa sitúa a la telenovela en el complejo tramado de las relaciones sociales y culturales, ya que para el sutor que estamos siguiendo, existirían  pocos fenómenos culturales tan evidenciadores, como la telenovela, de las articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas del mercado en nuestra sociedad

Sobre esta base se afirma que este modo de abordar la telenovela permite plantearse los problemas de lo cultural, entendido no sólo como un conjunto de productos, sino como matrices y prácticas de conocimiento y comportamiento; lo popular, como modo de existencia de competencias culturales diferentes a la hegemónica y el melodrama, como expresión de la vigencia de otras matrices narrativas anacrónicas.

Descarado

Agrega en la misma perspectiva que la fascinación que ejerce el género estaría fundamentalmente condicionado por el hecho de que la telenovela sería una modalidad de melodrama, en que las más viejas narrativas se mezclan y mestizan con las transformaciones tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya oralidad secundaria ha incorporado las gramáticas de lo audiovisual. Un momento clave en el enfoque de Martín Barbero sobre la telenovela es la relación que fluye de lo dicho entre el género y los procesos de modernización cultural. De allí que afirme lo siguiente:

"Escándalo para los ilustrados y reto para nuestros inertes y caducos sistemas educativos: ¡las mayorías nacionales en América Latina están accediendo a la modernidad no de la mano del libro sino de las tecnologías y los formatos de la imagen audiovisual!"[5]

Volveremos más adelante sobre el punto, al analizar en específico los rasgos que asume el género en la producción nacional, ya que pareciera situarse allí un punto medular del análisis. Por ahora, queremos destacar que el enfoque de Martín Barbero propone la existencia de dos modelos o tipos de telenovelas latinoamericanas

El modelo melodramático

Se trataría de aquella telenovela que tendría como matriz cultural básica el melodrama clásico y que, por tanto, reivindicaría rasgos de parentesco con otros productos comunicacionales (el folletín, la novela por entregas, el tango y el bolero, la prensa popular de masas y, en especial, el radioteatro):

"...el melodrama toca la vida cotidiana, enchufa en ella no sólo como su contraparte o su sustituto sino como algo de lo que está hecho, pues, como ella, vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es espacio de constitución de identidades primordiales"[6]

Como es sabido, un elemento clave en la estructura melodramática es la noción de reconocimiento, pero no en el sentido de una pura operación de redundancia y reiteración, sino que como interpelación y como drama. Lo que mueve la trama, entonces, es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha contra lo aparente, lo que oculta, disfraza o dificulta la lucha por hacerse reconocer. Frente a ello, el autor que venimos siguiendo se pregunta: ¿No estará ahí la conexión secreta del melodrama con la historia del subcontinente latinoamericano?.

La Madrastra

Más aún, agrega el autor que estamos reseñando, de los dos planos de significación en que se mueve la noción de reconocimiento, una perspectiva racionalista ilustrada sólo sería capaz de reconocer y atribuirle sentido a aquel que caracteriza a la operación de re-conocer como pura redundancia, como costo inútil. Peor aún, cuando esa operación es leida por dicha mirada desde una visión clásica de lo ideológico, la crítica resultante es aún más demoledora : re-conocer en el reino de la alienación consiste en des-conocer.

Existiría, sin embargo, otra perspectiva que atribuye al reconocer un sentido muy distinto, en tanto lo ve más bien como una operación que permite interpelar o ser interpelado, es decir, poner de relieve la cuestión de los sujetos y de sus modos específicos de constituirse, sean éstos individuales o colectivos, los cuales se hacen y se rehacen, según Martín Barbero, en la trama simbólica de las interpelaciones y de los reconocimientos.

Por otro lado, efectivamente el melodrama se sitúa en el plano de una socialidad primordial, aquella del parentesco, de las solidaridades vecinales, territoriales y de amistad, cuestión que ha estado siempre en el centro de la crítica ilustrada y racionalista, por una supuesta falta de relación con contextos sociales mayores:

"De manera que entre el tiempo de la historia -que es el tiempo de la nación y del mundo, el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el tiempo de la vida -que es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los ritos que señalan el paso de una edad a otra-, el tiempo familiar es el que media y hace posible su comunicación"[7]

La modernización y las transformaciones operadas por el capitalismo en el ámbito del trabajo y del ocio, la mercantilización del tiempo de la casa, de la calle y hasta de las relaciones más primarias, parecerían haber abolido aquella socialidad popular. En realidad, dirá Martín Barbero, no han hecho sino tornarla anacrónica:

"...Pero esa anacronía es preciosa, es ella la que en "última instancia" le da sentido hoy al melodrama en América Latina, la que le permite mediar entre el tiempo de la vida, esto es, el de una socialidad negada, económicamente desvalorizada y políticamente desconocida, pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella, melodramatizando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstracción impuesta por la mercantilización de la vida y la desposesión cultural"[8]

Como es sabido, se llama melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra desde finales del siglo XVIII, a un espectáculo popular que, según palabras de Martín Barbero, es mucho menos y mucho más que teatro. Reconocer esa genealogía del género y determinar sus modos de emergencia a través de diversos formatos y lenguajes es otra manera de colocarlo más allá de la crítica literaria y situarlo en el espacio del estudio de las matrices culturales, lugar desde el cual son entendibles y discernibles las diferencias y oposiciones entre los relatos de género y de autor. Asimismo, afirma dicho autor:

"...La complicidad con el nuevo público popular y el tipo de demarcación cultural que ella traza son las claves que nos permiten situar el melodrama en el vértice mismo del proceso que lleva de lo popular a lo masivo: lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual populares y lugar de emergencia de una escena de masas, esto es, donde lo popular comienza a ser objeto de una operación de borradura de las fronteras que arranca con la constitución de un discurso homogéneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de la masa"[9]

Ángel Malo

Por otro lado y desde el punto de vista de discernir los elementos constitutivos del melodrama, hay que comenzar señalando que en sus características culturales, sociales y políticas originales está presente la diferenciación con el arte culto. Así, por ejemplo, frente a un teatro eminentemente literario, vale decir, cuya complejidad dramática se sostiene por entero en la retórica verbal, el melodrama apoya básicamente su dramaticidad en la puesta en escena y en un tipo de actuación muy particular. Es decir, en la prioridad que tiene el espectáculo sobre la representación misma, por una parte, y en la correspondencia entre figura corporal y tipo moral. Se produce así un tipo de actuación que Martín Barbero caracteriza como estilización metonímica, que traduce lo moral en términos de rasgos físicos cargando la apariencia, la parte visible del personaje de valores y contravalores éticos.

De allí que resulta, al menos, fuera de lugar cierto tipo de crítica a la telenovela como la que existe en nuestro país que espera "que aparezca el Cervantes de la telenovela"[10], ya que implica instalar patrones de enjuiciamiento extraños al género y desconocedores de sus reglas y elementos constitutivos, cuando no autoproclamados detentores de la excelencia y los valores artísticos auténticos.

Por otra parte, es sabido también que el melodrama se articula:

"...teniendo como eje central cuatro sentimientos básicos -miedo, entusiasmo, lástima y risa- a ello se hace corresponder cuatro tipo de situaciones que son al mismo tiempo sensaciones -terribles, excitantes, tiernas y burlescas- personificadas o vividas por cuatro personajes -el traidor, el justiciero, la víctima y el bobo- que al juntarse realizan la revoltura de cuatro géneros : novela negra, epopeya, tragedia y comedia"[11]

Sobre este sustrato cultural, que estaría conectado con profundas y arcaicas raíces culturales populares, surgiría lo que pudiéramos llamar la telenovela clásica, es decir, aquella que se constituye como un género serio, en el que prima el desgarramiento trágico, poniendo en juego para ello únicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales y excluyendo del espacio dramático toda ambiguedad y complejidad históricas.

Machos

De allí la existencia de una estructura narrativa basada en el esquematismo, en que los conflictos son los de la pasión y el parentesco, en que la estructura de los roles y los actores sociales es estrictamente maniquea y en que los personajes operan fundamentalmente como signos de arquetipos morales. Esta estructura significa una pretensión tal de intensidad, que sólo es posible de lograr a costa de la complejidad, lo cual constituye la razón de fondo de dos características fundamentales del melodrama, las cuales, dicho sea de paso, son también el blanco favorito de la crítica literaria  ilustrada: la esquematización y la polarización.

Así, para muchos la esquematización es entendida como un pobre o insuficiente desarrollo de la sicología de los personajes. De este modo, se argumenta que los personajes serìan vaciados de la compleja problemática de la vida humana. Sin embargo, argumenta Martín Barbero, citando a Benjamin acerca de la diferencia radical entre narración y novela, que no puede ser equiparado lo que está hecho para ser leído y lo que está hecho para ser contado. La narración tiene una especial relación con la experiencia y la memoria y el melodrama tiene un parentesco estructural con la narración. En ese mismo marco es posible entender el fenómeno de la polarización o, para algunos, la reducción valorativa de los personajes a buenos y malos.

Ahora bien, todo el peso de la trama se apoya en el hecho de que se encuentre en el secreto de las fidelidades primordiales, al decir de Barbero, es decir, en la estructura de las relaciones familiares y de parentesco, el origen mismo de los sufrimientos y de las injusticias. Ello convierte a toda la existencia humana en una lucha contra las apariencias en una operación de desciframiento, constituyéndose para este autor  en el verdadero movimiento de la trama: el paso del des-conocimiento al re-conocimiento:

"...el enorme y tupido enredo de las relaciones familiares, que como infraestructura hacen la trama del melodrama, sería la forma en que desde lo popular se comprende y se dice la opacidad y la complejidad que revisten las nuevas relaciones sociales: La anacronía se torna así metáfora, modo de simbolizar lo social"[12]

Agrega además, que estos excesos vistos como degradantes por un espíritu culto, contienen también una victoria contra una moralidad burguesa moderna centrada en el ahorro, la retención y la represión de los sentimientos primordiales, asociados a un cierto mal gusto o chabacanería.

Esta estructura de base del melodrama ha generado diferentes juicios. En la medida en que la mirada se dirija a la inmanencia del texto, no es extraño que algunos autores no logren percibir, por ejemplo, las diferencias radicales que existen entre la telenovela latinoamericana y la serial o soap opera norteamericanas, otorgándoles equivalencias a partir del genérico estatuto de productos de la industria cultural[13].

Sin embargo, en otros, el esquematismo básico señalado no constituye per se motivo de crítica o descalificación[14]. Más aún, en otros, justamente en la aparente pobreza narrativa de la telenovela se encontraría un rasgo a destacar, especialmente desde el punto de vista de lo audiovisual:

"La capacidad de suscitar el imaginario del  sujeto se ha perdido en estos escasos cien años de cine. Las imágenes han dejado de ser necesarias(...)El todo se puede mostrar ha pasado a ser la expresión de la arrogancia del poder informativo y político. La ostentación como exhibición de poder. El poder como exhibición permanente (...) Con la telenovela se vuelve a la oralidad de la escasez: el cuento mítico y la fábula de los arquetipos seculares de la humanidad. El espectador de la telenovela pone en duda la suficiencia de las imágenes y por ello gran parte de la historia sucede fuera de campo (...) Los personajes lloran y escuchan, como los espectadores. Las lágrimas son una forma de hablarse"[15]

Los Pincheira

En ese sentido, la cámara estática y el uso privilegiado del primer plano es lo que facilita la narración oral que no necesita de acción y movimiento. Recordando que la posición de la cámara es una forma de pensar, Vilches sostiene que la cámara reducida a su mínima función en el caso de la telenovela, tiene por objetivo filmar el interior del círculo familiar o el de los amantes. Agrega que se filma de cerca, más como una oreja que escucha que como un ojo a distancia. Por ello, la cámara estática formaría parte del territorio íntimo del melodrama:

"Se filman las palabras, las palabras se saben filmadas (...) Si la telenovela estructura el mito a través de los sentimientos, la cámara tiene por tarea instrumentar el lugar de una relación posible entre el espectador y ese universo mítico. Su misión es mostrar el origen de los sentimientos"[16]

Lo anterior resulta clave para entender y caracterizar una narrativa melodramática clásica. Por ello, volveremos sobre el tema para analizar el cambio en la telenovela chilena actual  con respecto a dicha matriz. Por ahora, señalemos que lo dicho le permite a Vilches incluso valorizar positivamente el melodrama, en el marco de lo que significan los formatos predominantes en la televisión actual:

"Hablar y no escuchar se ha convertido en un modelo de comportamiento social de la televisión. Por ello, los valores de la telenovela son, a pesar de las apariencias, valores críticos. La telenovela popular trata de narrar una historia y hacer escuchar".[17]

Este esquema fundacional del género en Latinoamérica, no sólo se reduce a una cierta estructura de contenidos y a una cierta gramática audiovisual (que obviamente condiciona un tipo de actuación). Dice relación también, como vimos, con una determinada puesta en escena, la cual se caracteriza por el privilegio, cuando no la exclusividad, de la filmación en interiores.

En todo caso, esto último ha permitido la existencia de ciertas variaciones. Refiriéndose a los dos tipos de producciones que han mantenido una mayor fidelidad con el modelo melodramático clásico, Martín Barbero señala cómo en el caso de la telenovela mexicana, el esquematismo se traduce en lo que denomina el espesor barroco de la escenografía, el lujo de la decoración y la sofisticación del vestuario y el maquillaje y, en cambio, la telenovela venezolana traduce el esquematismo en austeridad escenográfica y visual, llevando al extremo la oralidad primaria: la inmensa mayoría de lo que pasa en el relato lo sabermos no por lo que nos muestran las imágenes, no por lo que los personajes hacen, sino por lo que dicen, por lo que se cuentan entre ellos.[18]

En definitiva, el modelo melodramático tiene su fuerza y su valor en asentarse en una matriz cultural arraigada en un sustrato cultural popular de larga historia. Ello supone la permanencia de competencias culturales capaces de generar niveles de autonomía con respecto a las hegemónicas y de entablar con ellas relaciones de apropiación, negociación, conflictos, alianzas, etc. Como se señaló antes, dicha matriz ha estado presente en los más variados formatos y lenguajes a lo largo de la historia en nuestro continente, expresándose en el folletín, la prensa, el cine, la música y la radio, por ejemplo.[19]

Sin embargo, cabe señalar que la vigencia de dicho supuesto podría parecer cuando menos problemática, por lo menos en el caso de la telenovela chilena actual, como veremos más adelante.

El modelo brasileño

La exclava Isaura

Un segundo modelo de telenovelas es el ya popularizado como modelo brasileño. Desde fines de los '60, con la obra Beto Rockefeller, la industria televisiva de Brasil comenzó a producir un tipo de telenovelas, que no sólo fue capaz de adquirir un claro perfil particular, sino que fue desarrollando una industria que expandiría su mercado por todo el mundo[20].

José Mario Ortiz precisamente plantea la consolidación de un patrón audiovisual en la telenovela brasileña, el cual sería producto:

"...de una larga trayectoria, que partió de los programas en vivo, incorporó la técnica del video-tape en los años 60, efectivizó la construcción de estudios y ciudades escenográficas, formó un eficiente cuerpo de técnicos, incorporó autores consagrados del cine y el teatro, sedimentó a un grupo de dramaturgos que transformaron y renovaron las formas melodramáticas originales de este tipo de ficción televisiva"[21]

El desarrollo de la producción, sigue diciendo el autor citado, permitió que desde los '70 se fueran originando subdivisiones del género, siguiendo especificidades propias del proceso cultural brasileño. De este modo, surgen las telenovelas realistas, realizadas por escritores que habían incursionado en el teatro y el cine, con la preocupación de retratar crítica, pero fielmente la realidad y , en algunos casos, con derivaciones hacia el realismo fantástico.[22]

Un segundo tipo que identifica el autor son las llamadas telenovelas literarias, que mantienen una fuerte proximidad con el anterior, sobre todo en su pretensión de rescatar elementos de una identidad y cultura nacionales, aún cuando señala que en los '80 ya constituirían una tendencia declinante[23]. Sin embargo, en los '90 se habría producido una suerte de fusión de dicha concepción con una postura que tiene como preocupación central el lenguaje visual de la telenovela[24], telenovela  que mezcla apelaciones ecológicas de vuelta a la naturaleza, erotismo, melodrama y leyendas brasileñas.

En los '80 habría irrumpido con especial fuerza las llamadas telenovelas comedias, las cuales habrían retomado una línea de comicidad popular de masas, que según Ortiz, es fundamental en la historia del cine y teatro brasileños. Especialmente se destacan en este sentido las telenovelas de Silvio de Abreu, tales como Sassaricando (1988), Rainha da Sucata (1990) y la obra Que rei sou eu, de Cassiano Gabús Mendes , autor fallecido en 1993. En todo caso, este tipo de obras exhiben también en su interior una abanico de variedades y matices.                            

Un último tipo que destaca Ortiz en esta clasificación es lo que denomina el folletín modernizado, el cual sería el eje más duradero y eficiente de la ficción televisiva brasileña, fuertemente anclados en la tradición literaria que originó el género, pero donde se combinan elementos más visibles de lo cotidiano de una sociedad en proceso de modernización[25]

Así, para Ortiz el desarrollo de la telenovela brasileña surge de la capacidad que tuvo de mezclar una matriz universal con particularidades nacionales, sin dejar de incorporar tanto las innovaciones técnicas como las tendencias más actuales, en el plano del lenguaje televisivo como en el de las temáticas. La enorme gama de variaciones a que ha dado origen implican una hábil combinación de géneros, teniendo al melodrama como base, pero integrándolo con otras posibilidades ficcionales. Concluyendo, el autor citado afirma que:

"...Modernizada, mundializada, ya con rasgos estilísticos posmodernos, la telenovela brasileña consiguió una sintonía con su tiempo y va proyectando el imaginario producido por un país en crisis en una escala planetaria"[26]

Visto en una perspectiva más general, el llamado modelo brasileño en lo central se caracterizaría como:

"aquel que sin romper del todo el esquema melodramático incorpora un realismo que permite la cotidianizacao da narrativa y el encuentro del género con el país"[27]

Agrega el autor que esta nueva manera de concebir el género ha implicado que la rigidez de los esquemas melodramáticos ha sido socavada por imaginarios de clase y territorio, de sexo y generación. Junto y debido a ello, comienza a explorar posibilidades expresivas venidas del cine, la publicidad y el video clip.

Un elemento importante del modelo brasileño es que los personajes se liberan del peso del destino, abandonan su reducción a símbolos morales arquetípicos, con lo que se hacen mucho más permeables a las rutinas de la vida cotidiana, con lo cual ganan en capacidad referencial, esto es capacidad de conectarse con las costumbres y hablas de las regiones que conforman un país.

Doña Beija

De este modo, esa capacidad referencial de la telenovela brasileña sobre los espacios culturales del país, diversos momentos de su historia, de sus transformaciones modernizadoras, es puesta en imágenes a través de un relato que articula la larga duración del folletín con la fragmentación visual del discurso publicitario, incorporando también a la producción televisiva la experiencia cinematográfica nacional.

En otra perspectiva, Oscar Steimberg en un artículo reciente califica este modelo como una segunda etapa de la telenovela argentina y latinoamericana, denominándola como moderna[28]. Coincide con Martín Barbero en que si bien focaliza siempre las relaciones familiares y de pareja, éstas aparecen relacionadas con problemas o sucesos que trascienden los vínculos primarios, enlazándolos con conflictos y cambios sociales y culturales de la época y la región. De este modo, la oposición maniquea entre el bien y el mal aparece condicionada por la inserción socio-histórica de los personajes, en los cuales comienza a desdibujarse la rigidez arquetípica.

Por otro lado, Steimberg hace notar que el desarrollo narrativo lento y lineal, fuertemente reiterativo propio del modelo melodramático, dirigido a un planteo dramático con grandes conflictos y grandes soluciones, también se matiza por la vía de los que los relatos paralelos dejan un rol secundario y subordinado, para adquirir una función claramente más importante y complementaria. En este modelo, más que el imperio de un verosímil de género, como ocurría con el modelo fundante, irrumpiría en forma predominante una elaboración sobre un verosímil social.

Ambos autores, que hemos venido reseñando, coinciden en destacar que el modelo brasileño instala dos innovaciones fundamentales en la narrativa de la telenovela latinoamericana: por un lado, en lo que dice relación con la puesta en escena, la ambientación aparece mucho más trabajada y contextualizada, social y epocalmente, jugando un papel relevante la grabación en exteriores, cuestión prácticamente ausente en el modelo clásico:

"Es indudable que la salida de la acción y de las cámaras a la calle ha hecho posible un descentramiento que airea y da movilidad al permitir la pluralización de los encuadres (...) La posibilidad de que una calle, una playa o un bosque adquieran significado como elementos constitutivos de una historia, sólo se hace real cuando son puestos en discurso a través de un lenguaje visual y sonoro que es el que puede dotarlos de sentido; un lenguaje hecho de planos, encuadres, iluminaciones y texturas, esto es, de eso que en cine llaman puesta en escena, y del montaje"[29]

Así, el nuevo espacio escénico sería el resultado de una construcción visual que no sólo busca crear un ambiente, sino que comienza a trabajar los detalles. La pérdida de rigidez de la trama melodramática significa, en definitiva, que todo aquello que en la telenovela clásica jugaba solamente un rol de soporte pasivo de la acción central, pasa a constituirse en elemento expresivo.

Por otro lado y complementariamente a lo anterior, se producen cambios significativos en la actuación. En ese sentido, el modelo brasileño o moderno ha logrado que los nuevos personajes transiten de arquetipos a tipos sociales:

"Y ello por el cambio que, en la estrategia comunicativa que es un género, ha significado el que la importancia de un personaje resida menos en su protagonismo formal que en su capacidad referencial, es decir, en su capacidad de catalizar los referentes de identificación de una clase, de una región, de una edad o de una época, y en últimas de algún rasgo de lo nacional"[30]

Te conté!?

Se trataría para Martín Barbero de una telenovela abierta al y sobre el presente, porosa a la actualidad por más que ésta se halle más aludida que nombrada, mediada por rituales de acción sin las cuales el género se disolvería. En todo caso, esa apertura ha ido alejando a la telenovela de los grandes símbolos del bien y el mal, acercándola a las rutinas de la vida y las ambiguedades de la historia y, al mismo tiempo, la indagación y el trabajo sobre la veta cómico-popular le habría abierto aún más las posibilidades expresivas al relato.

A pesar de todo lo anterior, para Martín Barbero el modelo brasileño no sería sino una profundización o enriquecimiento del modelo clásico basado en la matriz cultural melodramática, dado que ésta seguiría portando elementos centrales de un sustrato cultural popular que irrumpiría masivamente a través del género. Esta cuestión es fundamental, ya que significa sostener la vigencia de una cultura no hegemónica y el melodrama como uno de los espacios claves para que ella se manifieste, en el contexto de procesos de modernización que seguirían siendo relativamente excluyentes.

¿Un modelo posmoderno?

Es el citado O. Steimberg el que propone en este punto una visión distinta. A partir de diferenciar una tercera etapa, cualitativamente distinta en la telenovela argentina, establece la existencia actual de un tipo de obra que califica de estilísticamente posmoderna[31]

Dicho juicio se sustenta, al menos, en el relieve e importancia que han estado adquiriendo las siguientes características: se multiplican las series narrativas, es decir, varios relatos se suceden en paralelo; se usan reiteradamente citas y mezclas de géneros, con los consiguientes efectos retóricos, temáticos y enunciativos; asimismo, la sicología de los personajes avanza aún más en complejidad y policausalidad; por su lado, el relato pierde por momentos su linealidad y relaciones de causalidad interna, etc.[32]

En ese sentido, este tercer modelo no confirmaría un verosímil de género. Si bien la telenovela sigue proponiéndose como tal a través de algunos de sus motivos característicos de planteo y cierre, incorpora una mirada móvil y sucesiva sobre rasgos y niveles de constitución de géneros diversos.

Por ello, adquiriendo una importancia fundamental, los verosímiles sociales se alternan o combinan con los ficcionales. Si bien advierte que esto ya había ocurrido en la etapa anterior, Steimberg afirma que ahora los personajes-motivo de los géneros incluidos pueden ocupar el centro de la escena.

Amores de Mercado

Todo ello, sin olvidar un hecho fundamental: que el conflicto de base entre héroe y villano ha sufrido también modificaciones importantes, incorporando la posibilidad de desvíos éticos y oscuridades y diversidades sicológicas de ambos lados.

Remarcando la ruptura que la telenovela actual estaría marcando respecto a su filiación con el modelo melodramático clásico, el modelo posmoderno de Steimberg se alejaría de rasgos como la desmesura ligada al impacto emocional, ahora atenuado o enfriado por el distanciamiento que supone la cita de género y la autorreferencia de la construcción escénica en tanto tal; la problematización que supone el barroquismo sicológico de los personajes, con respecto a la nítida imaginación moral, con que se construía el universo de referencia, etc.

En función de ello, Steimberg concluye afirmando que:

"A la telenovela de la tercera etapa parece costarle cada vez más reconocerse en la imagen de ese padre escénico; en todo caso, podría inventarse otros pasados, otros recuerdos, a la manera de otros relatos mediáticos de esta contemporaneidad"[33]

En todo caso, la propuesta de Steimberg aparece todavía como una suerte de hipótesis relativamente minoritaria, ya que el debate académico latinoamericano sigue adscrito en lo fundamental al paradigma interpretativo bipolar instalado por Martín Barbero. En ese sentido, cabe mencionar, justamente siguiendo a este último, que no se trata de una discusión que pueda ser zanjada al interior de las estructuras narrativas mismas o con el puro análisis inmanente de las telenovelas actuales.

Justamente por entender al género más allá de esos límites, en tanto estrategia de comunicabilidad, la posibilidad de la emergencia de una telenovela de nuevo tipo, relativamente autonomizada de sus raíces melodramáticas clásicas, radica más bien en la articulación que las nuevas obras establecen con sus contextos socio-culturales, cuestión que será un elemento central del análisis que intentaremos en las próximas páginas sobre la telenovela chilena. 

Contacto

Prof. Eduardo Santa Cruz Achurra
Periodista y postgraduado en comunicación social
Profesor Asistente
E-mail: esantacr@uchile.cl

* Publicado en libro "Las telenovelas puertas adentro: El discurso social de la telenovela chilena", Santiago de Chile, Editorial Lom, 2003.



[1] KLAGSBRUNN, Marta: La telenovela brasileña: un género en desarrollo, en VERON, E. y ESCUDERO, L. (comp.): TELENOVELA. Ficción popular y mutaciones culturales. Editorial Gedisa, Barcelona, 1997.
[2] STEIMBERG, Oscar: Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela, en VERON, E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit.
[3] Ver MARTIN BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia (Comp.): TELEVISION Y MELODRAMA. Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1992.
[4] Wolf, Mauro: Géneros y Televisión, Revista Analisi, Nº9. Pág. 70. Cit. por MARTIN BARBERO,  Jesús y MUÑOZ, Sonia: Op. Cit.
[5] Ibidem. Pág. 14
[6] Ibidem. Pág. 27
[7] Ibidem. Pág. 28
[8] Ibid. Pág. 29
[9] Ibid. Pág. 41. El subrayado es del autor.
[10] Ver Entrevista a Nissim Sharim, director y actor de teatro. Miembro del Directorio de Televisión Nacional de Chile. Las Ultimas Noticias, 21 de Mayo de 2000.
[11] MARTIN BARBERO, Jesús y MUÑOZ, Sonia: Op.Cit. Pág. 45.
[12] Ibid. Pp. 49-50.
[13] Esta postura es habitual en autores europeos y norteamericanos. Entre la extensa bibliografía podemos mencionar el clásico texto de LOPEZ PUMAREJO, Tomás: APROXIMACIONES A LA TELENOVELA. Edit. Cátedra, Madrid, 1987, que las asimila a seriales tipo Dallas o Dinastía. Otro ejemplo similar es el de COMPANYS, Juan Miguel: Dialécticas de lo mismo, en VACCHIERI, Ariana (Comp): EL MEDIO ES LA TV. Edit. La Marca, Buenos Aires, 1992, en que el autor recurre a la categoría de repetición en Deleuze para denunciar el vaciamiento de sentido, que provocaría el esquematismo del género, por oposición a la buena literatura o el buen teatro, constituyendo un buen ejemplo de la crítica ilustrada y racionalista a que aludíamos antes. Una mirada más novedosa en ese sentido, en ROURA, Assumpta: TELENOVELAS, PASIONES DE MUJER. El sexo del culebrón. Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.
[14] Es el caso de ESCUDERO, Lucrecia: El secreto como motor narrativo, en VERON, E. y ESCUDERO, L  (Comp): Op. Cit. Para esta autora, por el contrario, la serialidad propia del género, en tanto producto televisivo, le permite proponer un método semiótico aplicado al análisis de telenovelas, en tanto forma privilegiada y específica de la ficción televisiva.
[15] VILCHES, Lorenzo: La fuerza de los sentimientos, en VERON,E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit. Pp.58-59.
[16] Ibidem. Pág. 60
[17] Ibidem. Pág. 61
[18] Ver MARTIN BARBERO, J. y MUÑOZ, Sonia: Op.Cit. Pág. 64.
[19] En Chile, ver SUNKEL, Guillermo: RAZON Y PASION EN LA PRENSA POPULAR. Ediciones ILET, Stgo., 1985., para el caso de aquella otra prensa que para diferenciarla de la seria, algunos llaman sensacionalista o amarilla.
[20] Sobre el desarrollo de la telenovela en Brasil, ya existe una abundante literatura. Cabe destacar en ella, MATTELART, Armand y Michelle: EL CARNAVAL DE LAS IMAGENES. La ficción brasileña. AKAL Editores, Madrid, 1991; FADUL, Ana María: La telenovela brasileña y la búsqueda de las identidades nacionales, en MAZZIOTTI, Nora (Comp): EL ESPECTACULO DE LA PASION. Las telenovelas latinoamericanas. Ediciones Colihue, B.Aires, 1993 y, más recientemente, ORTIZ R., José Mario: Telenovela brasileña: sedimentación histórica y condición contemporánea, en DIA-LOGOS Nº 44, FELAFACS, Lima, Marzo 1996.
[21] ORTIZ R., José Mario: Op.Cit. Pág.10.
[22] Es el caso de Saramandaia, 1976, de Días Gomes; Roque Santeiro, de Dias Gomes y Aguinaldo Silva; Tieta de Agreste o Renascer, de Benedito Ruy Barboza.
[23] La obra de este tipo de mayor éxito en Brasil y otros países, entre ellos Chile, fue Escrava Isaura, 1976, de Bernardo Guimaraes, con adaptación de Gilberto Braga.
[24] Se refiere a la exitosa Pantanal, escrita también por Ruy Barboza.
[25] Dancing Days (1978-1979), de Gilberto Braga sería la obra que habría cristalizado el origen de esta vertiente.
[26] ORTIZ, José María: Op. Cit. Pág. 21.
[27] MARTIN BARBERO, J. y MUÑOZ, S. : Op. Cit. Pág. 64
[28] Ver STEIMBERG, Oscar: Op. Cit., en VERON, E. y ESCUDERO, L.: Op. Cit.
[29] MARTIN BARBERO, J. y MUÑOZ, S.: Op. Cit. Pág. 68
[30] Ibid. Pág. 70
[31] Ver STEIMBERG, Oscar: Op. Cit. Pág. 21. .
[32] Para el caso argentino, el autor señala como ejemplo a la telenovela Antonella (1992), con guión de Enrique Torres y actuación protagónica de Andrea del Boca.
[33] STEIMBERG, Oscar: Op. Cit. Pág. 26

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