“Para mí es una alegría y una emoción tremenda volver a este espacio, porque aquí me crié, en estas murallas. Por aquí andaba en malla, corriendo para arriba y para abajo”, dijo Carmen Beuchat, destacada artista, coreógrafa y bailarina chilena, una vez finalizado el encuentro que el pasado 13 de abril sostuvo con estudiantes y académicos del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
La actividad la trajo de regreso a las aulas en las que inició sus estudios formales de danza -en la entonces Escuela de Danza de la Universidad de Chile-, con profesores como Patricio Bunster, Joan Turner y Sigurd Leeder. “En esa época estudiábamos el Laban profundamente, y le conté a los estudiantes cómo era de estricto Leeder, Patricio y Joan. Ellos los conocen de nombre, de la historia de la danza, pero a mí me tocó estar en vivo con ellos. Así que les hablé de eso y después de mi viaje y mi transformación en Estados Unidos”, comentó la artista, quien también les habló de cómo fue su encuentro con los bailarines en Chile a su regreso en los 80, quienes la sorprendieron gratamente por su fuerza y creatividad.
Carmen Beuchat se fue a Estados Unidos en 1967, no sin antes fundar la primera compañía de danza independiente de Chile. “Era una oda, una forma de manifestar nuestro amor por Sigurd Leeder, porque cuando Uthoff se fue, también sacaron a Leeder”, recordó la artista sobre Trío 65, nombre de la compañía que formó junto a Gaby Concha y Rosita Celis en honor al bailarín y coreógrafo alemán.
“Salíamos a las poblaciones porque no teníamos el teatro para bailar. Fuimos los primeros en ir a poblaciones a bailar, nosotros, con el Trío 65, y lo pasábamos fantástico”, comentó Carmen Beuchat, agregando al respecto que, “además, tuvimos coreógrafos macanudos porque se entusiasmó la Joan y también vino Hernán Baldrich a coreografearnos”.
¿Y qué decían sus contemporáneos?
Ellos ni siquiera se preocupaban del Trío 65. Ellos estaban en los grandes escenarios y en la Escuela, y quedaban agotados. Después, algunos del Ballet Nacional ayudaron al Trío 65 y bailaban con nosotros. La Rayén Méndez, por ejemplo, bailó con nosotros. El Ballet Nacional reaccionó más positivamente porque yo venía del Nacional, entonces ellos eran más positivos, pero el Ballet de Santiago ni siquiera supo del Trío 65. Yo creo que lo conocen ahora por los libros.
Leí que se fue a Estados Unidos aburrida del patriarcado chileno.
Sí. Para mí era fregado porque yo era una mujer y más encima media rebelde, pero como era bien animada para hacer mis cosas, y firme, decidí irme y viajé a un país donde a la mujer se la consideraba mucho. De hecho, el posmodernismo norteamericano está basado en Trisha Brown, Simone Forti, Lucinda Childs. A ellos les da lo mismo que sea hombre o mujer el que esté dirigiendo, por ejemplo, pero aquí había que hacer un largo estudio coreográfico para llegar a mostrar en el Ballet Nacional o en el Ballet de Santiago.
¿Qué pasó con usted en relación a la formación con la que llegó a Estados Unidos y todo lo que fue incorporando durante su estadía en ese país? ¿Cómo fue ese proceso?
Una de las cosas que me caracteriza es que tengo una memoria de elefante y soy una recicladora por la enseñanza de Rauschenberg. Entonces, yo reciclé todo tipo de movimiento, nunca abandoné el Leeder, a pesar de que yo estaba haciendo postmoderno, release, contact y todas las técnicas importantes del posmoderno. Pero no me olvidé nunca de Laban, tanto así que en algunas funciones en Estados Unidos donde había chilenos que nos iban a ver, un chileno se acercó y me dijo “es como ver a Patricio Bunster bailando”. Entonces yo recibía la nueva manera de ver y de buscar, pero mi musculatura era leederiana. Nunca fue una controversia. Fue sumar, sumar y sumar.
A propósito de reciclar, leí que usted consideraba que en Chile se recicla mucho y además muy bien. ¿A qué se debe esa afirmación, qué ha podido ver acá?
Yo siempre dije, desde la primera vez que vine, el 77, que los bailarines chilenos son formidables. Cuando yo hice a penas un taller de un mes y volví cinco años más tarde, la gente estaba haciendo contact improvisation de una manera maravillosa. No había diferencia entre la gente de Paxton y la gente de Nelson Avilés, de Luis Eduardo o de Pancha Morand. Eran todos macanudos, y eso es porque los chilenos somos muy buenos bailarines. Lo tenemos en la sangre. A pesar de que somos tan poéticos, medio nostálgicos y medios lentos de repente, tenemos una condición que se debe a la magnífica escuela que tuvimos con Uthoff, que enseñó muy bien danza.
Esa experiencia, ¿cómo influyó en usted como docente, como formadora de futuros bailarines?
La docencia es otra cosa, sin embargo, la coreografía nace de la docencia. Ahí se tiene la oportunidad de ver al otro y de ver una cosa que es muy importante. Cuando al estudiante le cuesta algo es porque hay una lógica que hay buscar, y cuando uno resuelve ese problema que tiene esa estudiante, sale un nuevo movimiento, un nuevo estilo, porque las cosas que le cuestan a la gente son porque están bloqueadas y al desbloquearla se liberan y salen las nuevas formas. Entonces, pedagogía tiene que ver mucho con coreografía, pero tiene que ser una persona que tenga vocación. Es decir, el pedagogo en danza tiene que tener una tremenda vocación, no solamente la ansiedad de ser coreógrafo, sino que de enseñar danza propiamente tal.
¿Sigue haciendo coreografías?
Sí. Lo que hago ahora es escribir más sobre coreografías y escribir coreografías y practicar menos, porque el cuerpo ya no te da. La danza hindú tiene una teoría muy macanuda, que es danza de templo y danza de corte. Y yo estuve 70 años haciendo danza de corte para poder vivir, darme un nombre de coreógrafa, y entonces por fin, ahora, a los 70 años, voy a hacer danza de templo. Y eso es lo que estoy haciendo ahora, danza de templo, le bailo a Dios.