Desde hace 30 años que José Ramón Alcalá investiga sobre Arte y Nuevos Medios, liderando numerosos proyectos en torno a las aplicaciones de las nuevas tecnologías en la creación artística, el New Media Art y la Museografía Virtual. A ello se suma su labor como académico en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y su cargo como Director del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca (MIDE). Por sus aportes en esta área es que se lo invitó a participar en el Coloquio Espacio, Instalación & Escena y en el Seminario "Protocolos Digitales", actividades que se desarrollaron recientemente en la sede Las Encinas de la Facultad de Artes.
Pero este hombre, que es investigador principal del Grupo "Interfaces Culturales; Arte y Nuevos Medios" de la Universidad de Castilla-La Mancha desde el año 2006 y que ha ocupado ese mismo cargo en el Grupo "Gráfica Digital" entre los años 2001 y 2005, a principios de la década de los 80 se consideraba "un pintor tradicional". Y es que su interés por el cruce entre arte y nuevas tecnologías comenzó "al intentar dar respuestas a las preguntas y a los ejercicios que me formulaban mis maestros mientras era estudiante de Bellas Artes. En definitiva, creo que fue el camino natural al querer expresarme de una manera contemporánea", señala José Ramón Alcalá.
"Por ejemplo", agrega este artista e investigador, "entendí que para hablar del movimiento había que trabajar con herramientas y con procesos que ya tuvieran asumidos e implementados la idea de movimiento. Así me encontré con las fotocopiadoras, que se transformaron en mi primer acercamiento con la tecnología y que en 1982 eran máquinas muy sofisticadas y de alta tecnología. Entonces, hubo que comprenderla, desmontarla y tener libertad con ella para generar algunas propuestas gráficas. Ése fue el encuentro y, a partir de ahí, continué buscando en estos nuevos procesos las soluciones para las nuevas preguntas que yo me hacía".
¿Todo a partir de la pregunta por el movimiento?
Por tratar de dibujar el movimiento. Lo que pasa es que, como la historia del arte había agotado muchos recursos con el lápiz, me interesé en esta máquina que producía grafías instantáneas por una razón: el escáner que tenía. Ese escáner, que era de barrido, nos ofrecía la posibilidad de fragmentar la conexión íntima entre espacio y tiempo. Al jugar con eso, uno se encuentra frente a una máquina en la que puede intervenir en el proceso porque el objeto es consecuencia de él, pero es el proceso y la génesis el que afecta. Eso fue muy suculento para mí y para el compañero con el que yo trabajaba, Fernando Canales, con quien formamos el equipo artístico Alcalacanales. Fernando y yo estábamos seducidos por la idea de poder intervenir, en tiempo real, en el proceso de génesis de la forma. Entonces, en ese proceso, el movimiento no era sólo lo que quedaba congelado, sino que en el proceso de construcción de la propia imagen había un tiempo implementado. Es decir, había dos tiempos: el tiempo de la máquina que procesa la información y el tiempo de la impresión que va materializando la gráfica. Ése fue el comienzo.
¿La pregunta por el espacio y por el tiempo es del mismo periodo?
Del mismo periodo. Empezamos a tratar de separar tiempo y espacio en el proceso creativo, y ésa fue la razón por la que nuestra pintura -déjame llamarlo así, porque todo lo que hicimos con las fotocopiadoras fue prácticamente pintura- había abordado de una manera natural y espontánea la deconstrucción del espacio. Entroncamos así muy fácilmente con la filosofía francesa de finales del siglo XX que vendría un poco después, porque lo que ellos estaban formulando teóricamente, nosotros estábamos trabajándolo de forma práctica. Junto a nosotros hacían sus guiños los grandes artistas que no le tenían miedo a la tecnología, como Rauschenberg y Hockney. Ellos también quisieron probar estas cosas, pero no renunciaron a su estilo gráfico. Por ejemplo, el programa de la pintura de Hockney es demasiado pictórico, lo que hace, creo yo, que vaya a la nueva tecnología con viejas propuestas. Pero como nosotros no teníamos todavía la construcción de un programa pictórico cuando empezamos a usar tecnología, podemos ser considerados nativos tecnológicos.
¿Eso les jugó a favor?
Yo creo que sí, pero hay que mirarlo en perspectiva histórica. ¿Dónde hemos llegado nosotros y dónde ha llegado Hockney? Hockney llegó donde ya estaba, a la cima, mientras nosotros no llegamos a ningún lado. ¿Qué gran museo del mundo tiene obras de Alacalacanales? Ninguno. Eso es normal porque, de alguna manera, éramos como los impresionistas de la época de los academicistas de la pintura Pompier. Creo en mi capacidad de leer y de haber estudiado la historia del arte, y sospecho que algún hueco habrá para los nativos tecnológicos que hicimos cosas sin tantas pretensiones y no pudimos ser colocados en el mercado del arte porque nuestra propuesta era más experimental.
Esto sucedía mientras ustedes estudiaban Bellas Artes. ¿Cuál fue la recepción de sus pares y de sus profesores mientras trabajaban en esta propuesta?
División de opiniones. Hubo profesores que, sin entendernos ni poder seguirnos, apostaron por ello y dijeron "adelante, éste es un buen camino, yo no te puedo ayudar, pero sigue tu camino". Hubo otros que lo rechazaron de plano, que dijeron "esto no tiene nada que ver con el arte". Y bueno, nosotros fuimos muy militantes y tomamos partido: "Para nosotros esto es el arte de hoy, por lo tanto, yo voy a seguir haciendo lo que creo que tengo que hacer".
Nosotros tuvimos la suerte de vivir el momento histórico en que la sociedad decidía ser moderna y post industrial, lo que se tradujo en que los nuevos gobiernos apostaran por el arte en el sentido más vanguardista. Si bien nosotros no entramos en las galerías ni en los museos, sí pudimos exponer en todos los grandes eventos artísticos, bienales de arte y exposiciones específicas de arte y tecnología que estaban organizadas por grandes corporaciones o por los propios gobiernos, lo que permitió que siguiéramos desarrollando y haciendo arte pero al margen del circuito artístico convencional. Por ejemplo, como Alcalacanales expusimos en la XX Bienal de Sao Paulo, pero comisariados por la dirección de la Bienal porque ésta quiso realizar un gran evento de arte y tecnología y localizó a los artistas internacionales que estaban más comprometidos con este arte. Nos invitaron y allí nos encontramos con los dos artistas escultores que habían sido seleccionados oficialmente por el crítico puesto por el gobierno Español para representar su pabellón. Y cuando nos encontramos, nos dijeron: "qué haces aquí vosotros, quién los ha traído, porque nosotros somos los artistas oficiales". "Y bueno, nosotros seremos los artistas extraoficiales pero nos han invitado de la propia Bienal". Nosotros podíamos exponer y tener presencia, pero en un circuito paralelo que duró muchísimos años.
¿Cuánto tiempo duró esta especie de marginalidad?
No pude conocer el final de esta historia porque lamentablemente Fernando Canales murió a los 35 años de edad, cuando llevábamos 12 años juntos. Yo me fui a Japón y allí empecé a trasvasar la tecnología física a la tecnología virtual, cuando comencé a utilizar los ordenadores e internet. Hablamos del año 1992, cuando internet tenía sólo 100 direcciones en todo el mundo. A partir de ahí di el salto porque entendí que era la nueva herramienta eficaz, pero tenía un precio: desmaterializarme e intangibilizar el proceso creativo porque ya no había objetos de por medio. Y yo, que era muy objetual y que venía de la pintura, de repente ya no tocaba esas cosas.
En esa época se empezaron a generar nuevos circuitos dentro de la red, cuestión que ha producido el gran sisma. Es decir, a partir de 1992 ó 1993, el arte tecnológico -salvo lo que llamamos instalaciones interactivas, que son una consecuencia de la escultura puesta al día- es tan virtual e inmaterial que puede ser obviado y evitado por la gente. Entonces, aunque haya miles de artistas haciendo arte digital, no están interfiriendo en el mundo del arte. Tal vez por eso esta Escuela de Arte está llena de chicos de 18 ó 19 años que quieren pintar, mientras miles de chicos que están creando todos los días, ni siquiera están relacionando arte con lo que producen. Ése es un tema por redefinir.
¿Espacios paralelos?
Exactamente. El camino para llegar a esto estuvo jabonado por experiencias muy puntuales, las que tienen que ver con mi creación del MIDE, como museo y como centro de investigaciones en arte y tecnología. Allí se establecieron talleres de arte y tecnología en los que conseguí algo que pocos artistas habían logrado: hacer grandes proyectos interdisciplinares. Con ello, todas mis aspiraciones creativas se fundieron en producir y en estar inmerso en esos grupos interdisciplinares. Lo que pasa es que yo satisfago mi necesidad creativa y artística haciendo eso. Estoy convencido de que ese producto que yo considero acto creativo, estará en la historia del arte y entrará a los museos de arte del futuro, pese a que hoy no es considerado creación artística. Yo he fluctuado hacia el proceso puramente especulativo e investigativo de lo que es creación artística y estoy comprometido con las nuevas formas de producir. Entonces, como a mí eso me realiza, da sentido a mi vida y a mi necesidad creativa, ya no me preocupa que la gente me considere artista o no.
Además, como de vez en cuando tengo la necesidad biológica, cultural y educacional de volver a coger un papel para mancharlo, lo hago y lo imprimó en un plotter, aunque sea digital. La mayoría podrá pensar que ya no pinto, que ya no soy artista, porque ahora me dedico a otra cosa, pero me dedico a crear, a seguir formulando una visión del mundo. ¿Acaso el arte no ha hecho eso siempre? ¿La pintura no es producir una imagen personal del mundo? ¿No es ofrecerles a los demás tu manera de ver el mundo? Entonces, yo tengo un mundo que es tan real como el mundo real -que es el espacio virtual, lo que llamamos place no space, lugar no espacio-, donde ocurren cosas que miramos y que nos producen una sensación. Entonces, estoy ofreciéndoles a los demás un imaginario, dando forma a la realidad en que viven. Yo lo tengo claro, otra cosa es que los demás no lo entiendan, que no pueda insertarme en el circuito oficial, que no siga la tradición o que haya que hacer un espacio artístico a la medida de lo que yo estoy haciendo.
Pongámonos en el caso de Méliès, que tiene que enseñar sus fotogramas. ¿Méliès piensa en el museo o en la galería de arte? La sociedad le tiene que inventar a Méliès una cosa que se llama sala de proyección y, hasta que no se la inventan, Méliès tiene que ir a las plazas de los pueblos diciendo que es el nuevo circo. ¡Pasen y vean la última maravilla! Cuando la sociedad se educa como espectador de cine reclama la sala de cine y se construyen las salas cinematográficas. Eso significa construir un estadio de divulgación para el arte en nuevas condiciones. ¿O es que hay que renunciar al cine porque no entra en el museo? Para mí no hay nada más lamentable que ver a los museos proyectando cine sobre sus paredes porque no es un cuadro. Pero el museo tiene que tener cine porque necesita enseñar lo que es la cultura visual del siglo XX. Entonces, que haya una sala de proyección dentro del museo para poner películas, pero no nos la venda como cuadros. Yo soy muy crítico con esta fase de transición en donde intentamos forzar a lo nuevo a que se comporte o se exhiba como lo viejo.
¿Quiénes? ¿Los artistas, los museos, las escuelas de arte?
Llámale el mundo del arte. Por ejemplo, el arte multimedia tiene un frenazo histórico espectacular porque la televisión interactiva no fue económicamente rentable. La televisión interactiva existe, podría estar en funcionamiento, pero no lo está porque no han sido capaces industrialmente de encontrar el rendimiento económico para ello. Mientras ello no suceda, mientras no se produzca el maridaje entre el ordenador, el internet y la televisión, el creador de arte multimedia no tendrá canales de distribución del arte multimedia. Si hubiera habido una televisión interactiva y canales dedicados a exponer eso, donde hubieses podido ser usuario de esa pieza, probablemente muchos artistas hubieran seguido dando curso a su creatividad utilizando esos medios. Pero vamos, es mucho más cómodo exhibir jodas.
¿Y en qué lugar estaríamos ahora, pensando en arte y nuevos medios, entre ese nuevo circo y la sala de proyección?
A las puertas de un cambio sustancial, donde el maridaje entre internet y televisión va a ser la clave porque llegará a la comodidad de la casa. Es decir, mi hija ve las series de televisión en internet porque ve los capítulos que quiere, a la hora que quiere, con su laptop en su cama y con sus amigos cómodamente tumbados. Lógicamente, los contenidos generalistas, incluso del audiovisual, tendrán que pasar a internet. Tiene que cambiar el concepto de producción, de productor. Los dueños de los canales están cambiando como lo han hecho los periódicos, que saben que su camino inevitable es la red: elpais.es, elmundo.es.
¿Cómo se insertan, específicamente, el arte y las nuevas tecnologías en este nuevo escenario?
Necesariamente tiene que haber educación. El primer discurso cinematográfico fue un rotundo fracaso porque el público no estaba preparado. O sea, el lapso espacio temporal en el discurso fílmico fue algo no comprendido por el espectador en los comienzos. Eso exigió una educación del espectador, igual que hace algunos años se exigió una educación para ser usuario. Entonces, el arte debe tratar de ir hacia adelante hasta el punto de descolocar al espectador. Pero eso se ha hecho en toda la historia del arte y estamos acostumbradísimos a verlo. ¿Quién tiene hoy pintura impresionista en su casa? La señora de la limpieza, cuando antes era una rareza sólo de exquisitos intelectuales. Y ahora, esas manchas tan mal pintadas del señor Van Gogh son el cuadrito del tipo más pobre del país más pobre. Esa transición de educar la mirada es algo que es muy fácil, por lo demás. Todo el arte nace y se desarrolla en comunidades de afinidad y, por lo tanto, esas comunidades son como núcleos o esferas que van amplificándose y que se van produciendo por contagio. El señor Van Gogh, que no vendió ni una obra en su vida, pintaba lo que pintaba porque estaba obsesionado con lo que se producía a su alrededor. Quiero decir con esto que los que revolucionaron la pintura y propusieron otra mirada que desconectó al espectador, eran un grupo de personas que habían entendido que eso había que hacerlo. Entonces, ahora pasa lo mismo, es decir, las comunidades creativas online que están con sus cámaras, con sus webcam y sus móviles pasándose mini peliculitas de medio minuto, en este momento son una rareza, pero son una comunidad que va generando un caldo de cultivo que acabará por afectar al contexto general.
Ya que hablaba de la obsesión de Van Gogh, ¿cuál sería la suya?
Mi obsesión es un arte interdisciplinar, un arte que afecta a todo en general. Yo creo poco en el poder de la mirada en estos momentos, porque está muy desgastada, y creo mucho en el poder de la obra total, de la obra que participa de muchas cosas a la vez: de ser sensorización, de ser también imagen, de ser muchas cosas. Mi verdadera ambición es tener grupos interdisciplinares permanentes que piensen sobre estos nuevos espacios y les den forma.
¿Y los tiene?
Lo tengo muy interruptus, cuando hay dinero de por medio, pero no tengo un grupo estable. Esos grupos los construyo a base a dinero y a proyectos que nos financian. Es lo que les contaba a los chavales ahora en el aula: tenéis una facultad aquí en frente de gente que maneja lo que a vosotros les gustaría conocer y hay un muro infranqueable entre un lugar y otro, a pesar de que no hay nada construido al medio. Deberíais derribar ese muro y hacer la comida de la confraternización para que pudierais llegar a tener un acto de intimidad en el que pudierais proponer trabajar juntos. Condiciones para ello hay, lo que no hay es cultura de interdisciplinariedad, que es lo que deberíamos construir en las escuelas. En la cultura de lo interdisciplinar, los que somos aquí no nos basta. Por qué no nos asomamos unos a los otros. Por qué cuando llega el proyecto final de carrera del ingeniero informático o de sistemas, que se sabe sin ideas para hacer algo donde aplicar todos sus conocimientos técnicos, no conoce ya a un alumno que necesita su proyecto de fin de carrera de bellas artes y que está lleno de ideas pero que no sabe qué hacer con ellas. Eso sería cultura de lo interdisciplinar y no existe.
Me hablas de ambiciones y si yo no estuviera burguesamente acomodado como catedrático de una institución de enseñanza pública y fuera un tipo atrevido capaz de perseguir sus sueños, me despediría como catedrático de la Universidad Castilla-La Mancha y fundaría una escuela privada. ¿Cómo lo haría? Convenciendo al grupo de amigos interdisciplinares que tengo para que montáramos una escuela en la que hiciéramos proyectos financiados para que nuestros alumnos, en vez de cursar asignaturas, estuvieran en ello. Lo que hace falta es la construcción de la metodología para alcanzar el conocimiento. Y esa metodología de conocimiento se da exclusivamente en el territorio de la interdisciplina, por lo tanto, desmantelemos la idea tradicional de la universidad y construyamos núcleos de enseñanza interdisciplinares. Ésa es mi utopía y no la veo tan imposible. Es un problema de voluntad y de conciencia.
Imagino que su formación interdisciplinar está ligada a esta búsqueda personal de la que habla, ¿no?
Sí, pero también porque estudié arquitectura y luego bellas artes. Entonces, tuve una formación tecnocientífica. Cuando estuve en bellas artes me sobraba mucho tiempo, por lo que me metía a estudiar los primeros cursos de carreras como biología, historia del arte, filosofía, pero no por hacer carreras sino por la ambición por conocer y aprender muchas cosas. Eso no lo he perdido nunca, es mi ambición y un trabajo que me propongo todos los días. Ésa es mi filosofía, mi leitmotiv.
Lo he escuchado mencionar varias veces tres términos, espacio, lugar y tiempo, y me imagino que, de alguna manera, forman una especie de trilogía en torno a la que está constantemente reflexionando. ¿Es eso así?
Es así porque para poder habitar una realidad, tienes que manejar estos tres parámetros: espacio, tiempo y lugar. Es decir, si entendemos el lugar por la experiencia del espacio, entonces, la arquitectura que habitas, sea natural o sea fabricada por el hombre, la experiencia que se produce en ese lugar y el desarrollo de las experiencias que se dan en el tiempo expandido, fragmentado, comprimido o como sea, ésa es una invariable en la historia de la humanidad. Sin embargo, nunca ha sido igual en cada momento de la historia. Y a mí me fascina que el tiempo actual no sea el tiempo de mis abuelos, que el espacio actual no sea el espacio de mis abuelos y que la experiencia sobre el lugar sea tan diferente a la que tuvieron mis abuelos. Quien está consciente de eso, es alguien que vive con más calidad y con más riquezas de sensaciones intelectivas y sensitivas. Yo soy una persona absolutamente ávida de llenar mi cabeza y mi corazón de cosas, entonces, me preocupa saber más y sentir más. La vejez me va dando muchos conocimientos y a la vez me va dando mucha serenidad para poder tener los poros de la piel más abiertos.
Y en esas ansias de aprender, ¿todavía tiene la suerte de sentirse apoyado, como en sus inicios?
Yo creo que, en general, esa etapa maravillosa ha pasado. Las empresas están mucho más reacias a aventuras no comerciales y las instituciones están muy rácanas siendo demasiado monetaristas por culpa de la gran crisis internacional. Además, es un momento en el que, siendo tan necesario como es el artista para darle forma a este nuevo mundo, hay una falta de filantropismo enorme en comparación a lo que yo encontré en mi momento. En esa época, íbamos hacia el 2000 y todo el mundo estaba excitado con llegar al tercer milenio de la mejor manera posible. Ahora hay un desencanto pese a que la revolución se ha producido porque realmente hemos hecho una revolución salvaje, y gracias a eso nos encontramos con internet y con el celular. Habría que animar a las instituciones para que no fueran tan materialistas, pragmáticas y rácanas, para que potenciaran a las artes, a los investigadores, a la innovación. Por lo demás, ellos mismos son conscientes de la historia. ¿Dónde se han producido los grandes desarrollos? Donde ha habido un mecenas. Hay que convencerlos de que no es dinero tirado.
¿Gestionar los recursos ha sido muy complejo para usted?
Ése es un trabajo de todos los días. Ahora estaba por leer un e-mail de un proyecto de investigación de muchísimos cientos y miles de euros que he presentado para seguir trabajando. Y se acabó el plazo mientras yo estaba aquí y mi brazo derecho es el que se ha encargado de todo mientras yo estaba en Chile. La verdad es que hay que jugar todos los días a sacar dinero, pero hay que hacerlo como si fuera un juego. Es que tengo un hobby, que es presentar proyectos de investigación, es que tengo una rareza, que es ser catedrático. Mientras no te lo creas, mientras no vivas obsesionado por ese papel, mientras sea algo que sabes que es un trámite que puedes hacer en tu vida de la manera más elegante y deportiva posible, yo creo que afecta lo necesario. Si no, si te conviertes en un funcionario y entonces se acaba la lírica, se acaba la poesía y ya no puedes generar.
¿Nos podría adelantar algo de este proyecto en el que está trabajando?
Bueno, es un proyecto muy pragmático. He pedido dinero para seguir construyendo el patrimonio de intangibles de las colecciones del MIDE. Creo que la museografía de lo virtual está por hacerse, y eso daría pistas para conocer el museo del futuro. Yo creo que el MIDE está en muy buenas condiciones porque tiene su colección de arte no físico que hemos consolidado. Estamos en condiciones de poder proponer este proyecto y yo he pedido dinero para ver cómo podemos ofrecer a los demás, de manera ya utilizable, palpable, accesible, el MIDE virtual pero como el museo que ofrece un patrimonio de intangibles. Ése es mi último proyecto.