"Ese día tomé conciencia de que el arte es una experiencia. Quiero decir, una situación que no está supeditada a un objeto sino a la toma de conciencia del acto mismo de la experiencia, relación que permite evidenciar cómo las percepciones pueden ser susceptibles al influjo de los acontecimientos, aunque no se esté consciente de dicho influjo", recuerda Arturo Cariceo del 17 de febrero de 1987, día en el que tomó una decisión que ha marcado su carrera como artista: "alterar deliberadamente la pauta de experiencia a la que quienes desean ser artistas en Chile están expuestos desde que inician sus estudios: me propuse crear una sola obra que me tomaría noventa años en terminarla".
Así, tras percatarse de que sus inquietudes artísticas estarían "privadas de oportunidades serias dada la implementación economicista de la educación donde la cultura juega un papel cosmético sumado a una infraestructura patrimonial precaria del país", dice, el hoy académico de la Facultad de Artes dio inicio a este proyecto que desarrolla desde hace 26 años, experiencia artística que apela a cómo un mismo gesto difiere durante su trayectoria y que lo lleva a "seguir estudiando la sensibilidad de dirección y organización de lo hecho, considerando las distintas restricciones del medio nacional e internacional a través del tiempo. Eso es lo que metaforizo mediante las repeticiones", explica.
Pero concretamente, ¿por qué tomaste esa decisión?
La exigencia de arte obliga a saber deslizarnos en la realidad cultural chilena como si fuera sobre arenas movedizas, a intentar caminar sobre el colapso de vacío producido por la tensión entre los pasos vitales y el retorno de la muerte de la institucionalidad. En esta perspectiva, el arte de aquí o cualquier lugar, se revela como un retorno estadístico al origen y también a su programado anuncio pero sostenido mediante un sistema de relaciones de compensación de fuerzas (de todo tipo) en busca de gratificación. La percepción de esta gratificación artística -en mi caso, el de la invisibilidad- no es resultado de una entelequia ni delirio alguno, sino de una relación entre experiencia y aprendizaje donde incluso el caos tiene su lugar. Esta compensación es tan vulnerable que es lo que hace al arte tan atractivo y explica también lo fluctuante y volitivo que se torna cuando se trata de aprehender. De ahí que el principal diagnóstico para decidir involucrarme en un proyecto de nociones espacio-temporales tan extensas como el de repetir un cuadro inconcluso por noventa años, fue el entender la apreciación artística en términos de experiencia activa y como tal un sistema abierto, sentido en diversas direcciones y dimensiones. Un hecho transformador plagado de ajustes y reajustes que no se nutre de manera aislada de la realidad sino que capta energía ajena al arte para seguir ampliando su rango de interrelación estética. En síntesis, la experiencia del arte activa nuestra memoria relacional y en mis comparecencias artísticas, esto ocurre despertando en el espectador el desconcierto.
Mencionaste el concepto "Invisibilidad". ¿En qué momento aparece la Obra Invisible en tu trabajo?
En el arte la invisibilidad no es algo nuevo y ha sido trabajado por muchos artistas en distintas épocas y con distintos énfasis. La invisibilidad por la que apuesto es resultado de vivir en un país sin importancia artística, donde el patrimonio es irrelevante y efímero por razones instrumentales. Y sin olvidar el entorno en el que crecí, el Chile de la Unidad Popular y la Dictadura de Pinochet, donde la invisibilidad adquirió su máscara más cruda: la de los detenidos desaparecidos y la mano invisible del economicismo. Esta irrelevancia artística, impunidad política e indolencia consumista, reconocibles en la cultura del Chile contemporáneo, son la razones contextuales que me llevaron a considerar la invisibilidad. Y decidí trasladar todo esto al ámbito artístico mediante operaciones cognitivas y afectivas que dificultan al espectador el querer entender lo que hago, despertando prejuicios que opacan aún más la visibilización de mis intenciones y la comprensión de lo exhibido como tal. En la medida que pude experimentar con mi invisibilidad fuera del país, amplié los recursos para lograr el desconcierto, la duda y el resentimiento en públicos distintos al nuestro. Mi producción artística no niega otras, disfruto de la obra de otros artistas pero no haría lo que ellos hacen porque mi búsqueda va por otros senderos estéticos que llegan a ser incluso incómodos para aquellos creadores que admiro. La invisibilidad que desarrollo trata sobre la inversión proporcional entre expresiones fruto de un proceso de experimentación (neoliberalismo) o de una evolución (legalismo) y la importación de formas ya elaboradas en el país (artes).
Fuckin' Marcianos
Fuckin' Marcianos es el nombre de esa pintura inconclusa y también el que han recibido cada una de las versiones que de esa obra ha realizado Arturo Cariceo durante los últimos 26 años; "una frase mal redactada a propósito, algo a caballo entre un inglés chapurreado y un español mal hablado", dice sobre ese término con el que denomina su trabajo y con el que también busca dar cuenta de que "el arte en Chile es sólo significativo para la élite o para quienes están involucrados en el mercado de la educación pero para el chileno común y corriente no significa nada. Y cuando a la institucionalidad le da por lo social, la complejidad de los procesos artísticos se reduce a populismos. Hablar de arte, tradicional o experimental, es hablar de y con extraterrestres", añade.
De allí entonces el nombre de la obra que este artista y académico del Departamento de Artes Visuales repite desde el verano de 1987, repetición que considera como un aspecto formal de su proyecto "aunque coquetea con las acepciones que el psicoanálisis desarrolla", señala. Y aclara al respecto: "Cuando hablo de repetir me refiero a la estructura modular y serial que el ejercicio del arte enseña, y permite la combinación de todo lo que un espacio y tiempo da, sea en experiencias que involucran prácticas directas como la pintura o aquellas deudoras de la reproductibilidad. Lo entretenido de la repetición es que en estricto sentido no existe como tal, aún involucrando máquinas, porque siempre hay una mutación que se filtra".
Desde esa perspectiva, ¿en qué se han traducido las versiones de ese cuadro inconcluso?
El cuadro inconcluso de 1987 da cuenta de mi afán de experimentalidad, lo que incluye el estropear lo hecho. No digo que esto sea lo que ocurrió pero la incompletitud aludida no es únicamente el sostener volitivamente lo que no está terminado, también es considerar relevante en los procesos reflexivos y creativos lo que no sale como se quería. Esto puede molestar a quien busca reducir la experiencia de arte a fetiche o instrumentalizar el proceso de una obra eludiendo los factores aleatorios. Algo que tengo a la vista de mis experiencias ya que tras detectar estos prejuicios decidí adoptar el anglicismo de la industria discográfica "cover", versionar algo ya hecho, como modo de enfrentar la falsa creencia que lo inconcluso o lo estropeado es algo malo. El ensayo-error puede ser considerado el modo de aprendizaje más caro para el ser humano, pero esta apreciación depende del contexto donde esta metodología sea usada. La inversión artística es siempre alta en cualquier sociedad, por nimio que sea el costo, porque involucra una educación para apreciar algo que no es inmediato. Si hay una relación entre lo hecho en 1987 y todo lo que hice después es la implementación de un arte de la combinación, algo bien ilustrado en el inventario de versiones de "Fuckin' Marcianos" publicado en el catálogo razonado de la retrospectiva.
Poco después de iniciar este proyecto redactaste el Manifiesto Neopompier...
Leer el Manifiesto Neopompier es auscultar en el lugar donde recopilo mis influencias y resuelvo el sistema por el cual realizo mis Obras Invisibles hasta el día de hoy: "Bouguereau & Bouguereau Hermanos, Bioauctioneers and Valuers since November 10th 1619", mi galería ubicua donde exhibo todas mis Obras Invisibles y "La Santa Congregación para la Doctrina del Arte, Inc" que las archiva y administra. Lo que parecía un chiste al comienzo, con el transcurso del tiempo demostró ser un sistema de producción artística riguroso aunque con nombres lúdicos. Mis obras por fax de los años ochenta iban encabezadas con los membretes de estas unidades pero fue en el Manifiesto donde adquieren el carácter irónico-corporativo que siempre quise. De hecho, el comisario Hernán Pacurucu hizo uso de estas unidades logísticas del proyecto Loyola Records para seleccionar las obras de la retrospectiva. Si bien el Manifiesto Neopompier se convertiría en los años noventa en un libro-objeto imposible de leer y luego de abrir, en un primer momento fue un texto a cuatro movimientos (allegro mojatto, andante jabonatto, alegro con spirito enjuagatto y secatto) en clave hipertextual.
¿Qué fue lo que gatilló la escritura de este Manifiesto Neopompier?
Lo redacté porque declararse artista en el siglo veinte sin un manifiesto era pasar por alto todo lo que ocurrió en las artes en dicho siglo, en síntesis, era no vivirlo. Quería pasar al siglo veintiuno viviendo a fondo todo lo que las artes del siglo veinte se trajo entre manos: desde la recuperación disciplinar ecléctica hasta los desbordes con el sonido, la imagen, la palabra y el movimiento. Y lo hice. Pasé al cambio de milenio sin ansiedades de militancias disciplinarias ni franquicias vanguardistas con ánimo de lucro. Lo de "neopompier" es otro juego de palabras pero aquí para definir las artes chilenas, indistintamente las tradicionales y las experimentales, que en su afán aspiracional reduce todo a cursilerías. Algo evidente tanto en las artes de los años setenta y ochentas con el rebuscamiento de la izquierda embroncada como también en los años noventa y lo que va del siglo veintiuno, reinada por la estética de la derecha "rebelde" aunque no sea esto declarado por los artistas.
Retrospectiva Loyola Records 1987-2017
Bajo la curatoría del artista ecuatoriano Hernán Pacurucu, Arturo Cariceo presentó recientemente en el MAC Parque Forestal la exposición Retrospectiva Loyola Records 1987-2017, muestra en la que reunió distintas versiones de Fuckin' Marcianos. "Con el comisario de la retrospectiva compartimos la necesidad que lo exhibido debía seguir sosteniendo este afán de desconcierto, tan característico de todo lo que he realizado. La temporalidad propia de una exposición retrospectiva y el espacio arquetípico del museo presentaban las condiciones para crear las condiciones de una recepción emocional, obstinada y perpleja incapacitada para articular razones post hoc", cuenta el académico.
La muestra dio cuenta de los primeros treinta años de este proyecto que, en principio, se darían a conocer en 2017. Sin embargo, tras su participación en la Trienal de Chile (2009) y en la Bienal del Ecuador (2011), Arturo Cariceo decidió adelantar la retrospectiva The Last Workin' Class Artist Box. "Esto fue acordado en la ciudad de Cuenca, en Ecuador, con el artista y comisario Hernán Pacurucu, a finales del 2011, quien se dedicó a revisar el cuarto de siglo de documentación histórica y artística de Loyola Records", recuerda este artista, añadiendo que "estudiamos varios giros al tipo de salida museológica y museográfica que queríamos para la exhibición y concluimos que debía ser una retrospectiva 'invisible', aplicando con el mayor rigor los requisitos que una Obra Invisible exige".
Pero, ¿por qué hacer una retrospectiva en este momento en particular?
Al hablar de retrospectiva con otros artistas me llamó la atención la cautela y quisquillosidad que el concepto provocaba en ellos, como si la palabra estuviera impregnada con el olor de la muerte. No discuto que la idea de entrar en contacto con la figura de la muerte con su guadaña en el propio metro cuadrado inquieta, pero para mí era hacerme cargo de lo hecho hasta la fecha y si lo exhibido huele a muerte, bueno, creo no me molesta el carácter de fiesta luctuosa del evento. A medida que me fui metiendo en la experiencia de lo retrospectivo me pareció lógico adelantar uno de los finales de mi proyecto (2013) y extenderlo hasta la fecha prevista inicialmente para su fin (2017). Quiero decir, tendrá cinco finales, siendo el del MAC Parque Forestal el primero de ellos. No es la primera vez que cambio fechas y horarios de exhibiciones, conferencias y actos en el último momento para manejar el desconcierto que busco, y mi retrospectiva es un ejemplo más de cómo manejo el absurdo que envuelve mi quehacer artístico, un truco de dislocación temporal para seguir despertando prejuicios. Ahora bajo el formato de fiesta fúnebre donde las salas de exhibición están entendidas como dos "capellardentes" ubicadas en el segundo piso del museo (mausoleo) donde sólo las palabras del comisario Hernán Pacurucu acompañan la pérdida. No una vez sino cinco veces, antes de dar el cierre a las exequias.
¿Por qué luctuoso?
Este irónico carácter luctuoso no es reciente en mi proceder artístico, estaba ya presente en las intervenciones efímeras que hice en la Trienal de Chile (MAC Quinta Normal, 2009) mediante un típico túmulo de modelo turriforme decreciente, o al sepelio haciendo uso de alegorías cercanas a las "vanitas" en el Museo Mausoleo de Morille (Salamanca, España, 2012), o las honras fúnebres a la memoria de Ramón Vergara Grez trasladando sus cenizas al Museo Nacional de Bellas Artes (Santiago, 2013). Estas tres intervenciones fueron fiestas luctuosas del mismo modo que esta retrospectiva, aunque también estuvo alimentada por el cansancio que me provoca el sistema de las artes, que te acoge en la medida que te vuelvas complaciente con él y olvidas, como es mi caso, la rebeldía primigenia del aparato creativo y discursivo que llevo a cuestas. Entonces, esta retrospectiva es para mí terminar una etapa de mi vida artística de manera consecuente con mi insatisfacción de fines de los años ochenta, resistiéndome a olvidar irónicamente el sentido de lo finito, lo presente y lo absurdo en el sistema de las artes. En la medida que más actualizo mis conocimientos artísticos viajando y hurgando por la oficialidad, la oposición y la disidencia del arte, confirmo una y otra vez que busco algo que no existe.
Al inaugurarse esta muestra que estuvo en exhibición hasta el pasado 24 de noviembre, se lanzaron las publicaciones Notas para una historia de la invisibilidad y Apostillas para una Obra Invisible. En el cierre de la exposición, en tanto, se lanzó el catálogo razonado de la obra de este artista titulado The Last Workin' Class Box 1987/2017.