Una década completa estuvo el docente del Departamento de Música (DMUS), Gonzalo Cuadra, investigando los inicios de la ópera en Chile. Esa colosal tarea, que contempló revisión de materiales de prensa, archivos musicales, textos de historia de Chile y de la música local, concluyó con la publicación del libro Ópera nacional. Así la llamaron. 1898- 1950. Análisis y antología de la ópera chilena y los compositores que la intentaron, texto que acaba de recibir el Premio a la Música Nacional Presidente de la República 2020.
La investigación está delimitada temporalmente por dos hitos. El primero de ellos es 1898, fecha de estreno de la primera ópera chilena de la que se conserva la partitura: Ghismonda, de Raoul Hügel. El otro límite temporal es 1950, año que los estudios sobre la historia de la música establecen como el inicio de nuevo período, el moderno. “Textos como los de Pereira Salas de alguna manera partían en ese año y miraban hacia atrás para demostrar cuanto habíamos avanzado”, explica el profesor Cuadra. “Mi libro viene a ser como una conversación con esos otros libros, sacando a la luz un tema que los otros libros no tocaron o tocaron de manera muy tangencial”, complementa.
Además del análisis del período antes definido, la publicación incluye las partituras de las diez óperas que fueron creadas y estudiadas en la investigación. Las partituras que contempla el texto son Ghismonda y Velleda, de Raoul Hügel, Caupolicán, de Remijio Acevedo Gajardo, Lautaro, de Eliodoro Ortiz de Zárate, María, de Alfonso Leng, Sayeda, de Próspero Bisquett, Mauricio, de Carlos Melo Cruz, El corvo y Bernardo O´Higgins, de Remigio Acevedo Raposo, Érase un rey, de Carlos Casanova Vicuña, y La Cenicienta, de Pedro Humberto Allende, que si bien no es ópera se incluyó de manera complementaria.
“Escribir un libro sobre ópera chilena sin partituras era como decir que vale la pena investigarlas, pero no vale la pena escucharlas. Poner las partituras significa darle importancia a oírlas, transmitirlas, difundirlas, aprenderlas y enseñarlas”, dice.
Profesor, ¿cuándo surge la idea de esta investigación?
Surge en mi época de estudiante cuando empecé a leer un libro que se llamaba La ópera en Chile, de Mario Cánepa Guzmán, que de alguna manera describía lo que había sido la recepción de estas óperas compuestas por chilenos, especialmente las piezas Lautaro y Caupolicán. Ese relato me parecía tan épico, era como leer la saga de héroes luchando contra un sin número de adversidades. Ese libro cautivó mi fantasía de en algún momento poder escuchar esas piezas. Mi mundo era la ópera y saber que había chilenos que habían compuesto entonces me suscitaba mucha imaginación y interés.
Cuando en el título del libro usa la frase “así la llamaron” para referirse a las óperas ¿Se debe a que se exhibía un sentido de pertenencia a través de la creación y puesta en escena de estas piezas?
Sí, el libro se llama así porque de verdad así las denominaron en los diarios. Se decía se estrena la ópera nacional tanto…había un sentir de orgullo para una nación que para fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX estaba esperando y aguardando su primer centenario patrio, entonces al decir ópera nacional evidentemente hay una sensación de progreso, un aprecio, como si se tratara de la llegada de la luz eléctrica o del ferrocarril.
¿Cuántas piezas operáticas se crearon en el período estudiado?
Las óperas que han conservado su partitura son nueve o diez, quizás. La verdad es que es una producción muy pequeña y eso se explica porque poder acceder al Teatro Municipal era muy difícil, acceder a compañías líricas internacionales que tenían el nivel y la expertiz de hacer óperas era muy complicado también porque había que convencerlas de este producto chileno. Es exactamente igual que si una feria gastronómica europea viene a Chile y tú le quieres convencer de que use piñones, lúcumas, pepino dulce en sus preparaciones. Ellos ya tienen sus recetas probadas.
Por otra parte, la figura de Domingo Santa Cruz vino a poner la lápida final a la ópera chilena, primero estableciendo que un chileno no tenía la habilidad ni experiencia para componer ópera y segundo que, si la tuviera, no era un género en el que valía la pena invertir tiempo, energía y talento porque era un espectáculo ligado a clases sociales altas, a personas que querían ir a figurar con abrigos de pieles al teatro.
¿Qué une y qué distingue a estas producciones?
Las características es que todas son óperas, es decir, son obras teatrales cantadas de principio a fin con solistas, coro, orquesta, escenografía, vestuario, personajes distinguibles y que hay un público que las ve de manera frontal. En esa época la ópera en un género bastante unívoco, realmente los experimentos líricos van a venir a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Difieren en muchas cosas, por ejemplo, el idioma, hay presencia del castellano, del italiano y del alemán. También cada de ellas toca temáticas distintas, tenemos obras nacionalistas, criollas, con temáticas de salón, burguesas, fantasiosas, de cuentos de hadas, ambientación italiana, del sur de Chile en épocas de la conquista, ambientación del campo chileno en época contemporánea, de las mil y una noches, es decir, son diez óperas cada una de las cuales es como un árbol de una especie distinta.
¿Cómo era la recepción del público con estas obras?
En general era muy buena o buena, nunca hubo una recepción hostil por parte del público. ¿Quiénes eran los que tenían una recepción hostil? Los críticos musicales. Decían que los compositores chilenos no tenían la experiencia, habilidad ni praxis para hacer un producto digno del Teatro Municipal. Después, a partir de la década del 30’, hay un cambio de paradigma impulsado por Domingo Santa Cruz en el que se piensa que el compositor ahora si tiene experiencia musical técnica como para componer óperas, pero ahora no lo debe hacer porque es un género que no aporta al crecimiento intelectual de una nación moderna.
En el período investigado, ¿hay mujeres componiendo ópera o era un género cultivado principalmente por hombres?
El tema de la mujer compositora es complejo porque es multidisciplinario en su enfoque. En específico en cuanto a qué componía una mujer, entonces su rango de acción eran las piezas de pequeño formato, piano, canciones, piezas de cámara y no está tan presente en el gran formato como sinfonía, concierto, ópera.
¿Cuáles son las principales conclusiones, en términos musicales, que saca de esta investigación?
Las grandes conclusiones son que el estudio de la ópera chilena es una magnífica oportunidad para entender nuestra idiosincrasia, nuestra manera de proceder, es una magnífica instancia para descubrir la otra cara de la historia oficial de la música en Chile.
¿Tiene la intención de continuar estudiando la ópera chilena?
No, por el momento me quedo en 1950. Ya ese periodo de 1989 a 1950 me tardó diez años, por lo que hoy no me da la energía para seguir. También porque sentí que terminar en 1950 era un lindo desafío frente a las historias de la música en Chile que surgieron en ese año.
Este proyecto de alguna forma culmina con la entrega del Premio a la Música Nacional Presidente de la República ¿Cómo recibe este reconocimiento?
Muy contento, pero no sólo por mi sino por todos aquellos compositores del repertorio que ha dormido tantas décadas en el sueño del olvido, del prejuicio y del desdén. De alguna manera esto viene a ser como la punta de iceberg, porque se ve un trabajo que lleva décadas y que incluye las labores de otros, compositores, libretistas, músicos, y también una punta de flecha porque de alguna manera ha abierto un interés en nuevas generaciones sobre este repertorio antiguo.
El libro Ópera nacional. Así la llamaron. 1898- 1950. Análisis y antología de la ópera chilena y los compositores que la intentaron, de Gonzalo Cuadra, fue editado por la Universidad Alberto Hurtado.