Una sala llena ovacionó a Ignacio Agüero antes de que se proyectara su más reciente obra, Notas para una película, en la última edición del Festival de Cine de Valdivia. El reconocimiento fue una manera de valorar su larga trayectoria y su trabajo rupturista en el género documental, caracterizado por el rescate de la memoria, la crítica social y política. El académico de la Facultad de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile ha dirigido, entre otras películas, No olvidar (1982), Cien niños esperando un tren (1988), Aquí se construye (2000), El diario de Agustín (Premio Pedro Sienna 2009, Premio Altazor), El otro día (2012), Como me da la gana 2 (2016) y Nunca subí el Provincia (2019).
Esta vez, vuelve a las salas de cine con un documental basado en el libro Diez años en la Araucanía, 1889-1899, de Gustave Vernioryl, en el que mezcla realidad y ficción. “Es un libro precioso, un testimonio privilegiado de la época y de la Araucanía, desde la posición de un joven extranjero de 23 años, maravillado con el paisaje del sur de Chile, y con la envergadura del encargo de construir las vías férreas y los puentes para el ferrocarril que se abría paso en la selva del Gulumapu. Leerlo era querer filmarlo”, explica.
- Muchas veces tus películas parten desde el interés por un espacio, en este caso fue un ferrocarril abandonado ¿Por qué te interesó trabajar el tema de la construcción de ferrocarriles en la Araucanía?
No fue un tema lo que me interesó, sino querer ver lo que vio Gustave Verniory, imaginar la época, estar en ese tiempo y lugar ¿Cómo hacerlo? Responder esta pregunta fue finalmente lo que me interesó. Resolver esta imposibilidad, aproximarme a este deseo, encontrar la forma. Y esta fue poner en relación los textos con el paisaje por medio de un actor que cambiaba a cada momento su ropa de época y su ropa de hoy.
- Al ser un documental de creación hay un despliegue importante de recursos ¿Cómo fue pensada la película en relación a los diarios de Gustave Verniory?
Fue pensada como un juego. Jugar a poner en escena una época sin los recursos para hacerlo, como hacen los niños, que resuelven en sus juegos todos los desafíos espacio temporales, imponiéndose un verosímil desde su imaginación. Lo complicado aquí era poner esa imaginación en la pantalla y compartirla con el espectador, el que podía ver todas las fisuras del juego. La cuestión, entonces, era que el público aceptara el verosímil que estábamos proponiendo, y eso se verifica de una manera muy simple, pues el público verdaderamente importante de una película es su propio equipo realizador: su director, su fotógrafo, su sonidista, su montajista, sus productores, que se la juegan en el rodaje antes de que la película llegue a la verificación final con los espectadores. Lo importante es tener total libertad para jugar y nosotros la tuvimos. Jugar libremente, no hacer un informe sobre la época o el personaje, sobre los trenes, sobre nada, no darle cuenta de nada a nadie. Ese es un privilegio que tenemos los que somos financiados por el Fondo Audiovisual y además -en este caso- por un canal francés, que confió plenamente en nosotros.
- ¿De qué manera te interesó retratar la historia del pueblo mapuche en la película? ¿Cómo dialoga esto con la historia de Verniory?
Hay elementos de la historia del pueblo mapuche en el propio texto de Verniory, lo que hace ver que a él le interesaba el pueblo mapuche, su realidad, su historia y su lengua, y estos elementos están en la película. Además, me interesaba un testimonio mapuche que no fuera discursivo, sino a partir de la experiencia personal y familiar, y esto está también en la película. Cuando Miguel Melin, de la comunidad de Boroa Forrowe, en Ralipitra, nos da su testimonio en su propia casa, en mapudungun, a su lado está escuchando en traducción simultánea, con audífonos, Alexis Mespreuve, el actor que hace de Verniory. El diálogo está ahí claramente presente. Más adelante es el mismo actor, Alexis, quien pregunta al Lonko de Boroa Forrowe cómo hicieron la actual toma de las tierras para la recuperación. Así, el diálogo es a través del tiempo.
- Es primera vez en su extensa trayectoria que te aventuras en una película híbrida con ficción ¿En qué punto sientes que está hoy tu trabajo?
En el punto de término de una película y de comienzo de otra. Eso me gusta mucho y ya me venía pasando con la película anterior. No quedar parado, como me pasaba antes, que podían transcurrir varios años. Lo fascinante es estar siempre en estado de rodaje o montaje. Terminar una película y presentársela a distintos públicos en Chile y fuera de Chile es muy bueno para conocer mejor tu propia película. Estar haciendo otra hace que puedas despegarte de la película recién terminada, que tiende a querer ser tu hija preferida, la regalona, y no, hay que encariñarse ahora con la que viene. Esta, en la que estoy ahora, ya la venía haciendo desde hace tiempo simultáneamente con la última. Lo mejor es estar haciendo dos películas al mismo tiempo, es como estar leyendo dos o más libros. También sigo haciendo clases, un taller documental en la Universidad, y asistiendo a un curso excelente de montaje que da Fernando Valenzuela, que se llama El gesto sináptico, un verdadero estímulo al conocimiento y a la creación. Además, intento participar junto a Chamila Rodríguez y Valeria Sarmiento en una campaña para lograr que la película El realismo socialista vea la luz el próximo año, importantísima en la cinematografía de Raúl Ruiz y del patrimonio cinematográfico chileno. Creo que los cineastas no podemos quedarnos tranquilos con esta película sin existir. Participo también activamente en la Fundación Alicia Vega, en nuestra red de talleres de cine en la escuela, Cero en Conducta, y en un grupo llamado Cine en su Casa, con el que vemos y comentamos películas, formado por un grupo en el que todxs somxs cineastas, yo diría, de los buenxs. Pero hay que decir que Chile está lleno de buenxs cineastas.