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Convocatoria N°41 Revista Comunicación y Medios - Ficciones televisivas latinoamericanas

Convocatoria N°41 Revista Comunicación y Medios - Ficciones Televisivas Latinoamericanas.

Convocatoria N°41 Revista Comunicación y Medios - Ficciones Televisivas Latinoamericanas.

Informaciones

Contacto:
Tomás Peters.
Teléfono:
+56229787917
E-mail:
tpeters@uchile.cl

Fechas convocatoria

Inicio:
01/09/2019
Cierre:
02/03/2020

Información básica

Institución:
ICEI U. Chile.
País
Chile
Dirigido a:
Disciplinas:
Ciencias Sociales, Humanidades, Tecnología

Descripción

Monográfico: Ficción Televisiva Latinoamericana

Inicio de Convocatoria: 02 de septiembre de 2019

Cierre de Convocatoria: 02 de marzo de 2020

Editoras Invitadas Nº41:

Simone Maria Rocha, Universidade Federal de Minas Gerais (rochasimonemaria@gmail.com)

Gabriela Borges Martins Caravela, Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil (gabriela.borges0@gmail.com)

 

Foco temático

Hablar en América Latina sobre la importancia cultural y tecnológica de las producciones ficcionales de televisión es reconocer su lugar histórico y fundamental en nuestra experiencia de modernidad heterogénea (Martín-Barbero, 1993; García-Canclini, 2015) y su fuerte presencia en la vida cotidiana de la población. En nuestra región, las narrativas televisivas juegan un papel central al dar acceso a los relatos de la historia, la cultura y la política recientes de nuestros países, así como a temas que atraviesan la vida cotidiana de las personas. Sus formas y representaciones siempre han sido una fuente de entretenimiento, pero también, de información y conocimiento para las mayorías latinoamericanas. Tales producciones dejan espacio para una experiencia que Jesús Martín-Barbero llamó el des-orden cultural (2001).

Actualmente, esta producción ficcional se encuentra en un nuevo esquema cultural y tecnológico a escala internacional y nacional. En contextos como América Latina, donde la industria de la televisión disfrutó de una hegemonía estable, un escenario marcado por medios interconectados, la expansión de la transmisión y la adopción de tecnologías innovadoras que subvierten las lógicas tradicionales de usos, se constatan numerosas transformaciones en los procesos de producción, circulación y consumo de estos contenidos. En parte debido a que el control sobre lo que se puede ver o no cambió de manos. La preminencia de la TV abierta da lugar a varias formas de producir y relacionarse con el contenido audiovisual. Y son cambios que escapan a la moralidad con que frecuentemente se juzga la televisión. El tema no es si son buenos o no. La propia dinámica de los cambios ha proporcionado más libertad a los contenidos y ha redimensionado las posibilidades de la narrativa audiovisual. No está en crisis el relato, sino su forma de producción, distribución y consumo/recepción.

Hoy, el contenido está en disputa. Si antes lo que se buscaba era atraer grandes audiencias en momentos específicos, hoy se busca proporcionar un catálogo que atienda a una audiencia fragmentada, plural y dispersa. La migración de la audiencia hacia plataformas de transmisión en línea ha producido un cambio vertiginoso e irreversible. No solo se trata de un asunto de ratings y de ventas. El propio contenido que definía la ficción audiovisual también ha mutado.

¿Qué cambios son estos? ¿Cómo afectan la producción de ficciones en los países latinoamericanos? El caso más emblemático es el de la gigante Netflix, que finalizó 2018 con 139 millones de suscriptores en todo el mundo. La compañía ha impulsado cambios en la lógica de distribución a través de negociaciones con estudios de cine, emisoras locales, distribuidores de contenido de televisión y productores independientes para diversificar su oferta. A pesar de la presencia masiva de la producción del Norte Global en su catálogo, parece claro que Netflix reconoce que la difusión de contenido estadounidense, inglés e indiferenciado es insuficiente y necesita atraer producciones locales. Desde su perspectiva operativa global, el contenido "local" es parte de su estrategia para capturar "nichos de mercado" (Baladron & Rivero, 2019). Por ejemplo, las dos temporadas de la serie chilena El reemplazante (2012), producida por Parox en colaboración con el Consejo Nacional de Televisión (CNTV) y emitidas por Televisión Nacional (TVN), ambos organismos chilenos, están disponibles en Netflix. En el caso de Colombia, Netflix también compartió con éxito la distribución de Escobar, el patrón del mal (2012), producido por una de las emisoras comerciales abiertas más grandes del país, Caracol TV.

Los principales gigantes regionales no ignoran este escenario. En Brasil, Rede Globo está cambiando su modelo de producción y distribución. Si antes se enfocaba en distribuir su contenido, ya sea por televisión abierta o de pago, y no tenía interacción bidireccional con el espectador, ahora apuesta por un modelo que la convierte en una empresa que se relaciona directamente con las audiencias. Será un nuevo modo de vender contenido de forma diversificada, que se distribuirá a través de Google y Apple, pero se ejecutará en sus propias plataformas. Además, la compañía acaba de abrir el llamado Módulo de Grabación 4 (MG4), un conjunto de tres nuevos estudios que expande el mayor complejo de producción de contenido en América Latina. Esto permitirá nuevas producciones con aspectos diferenciados, como el género reciente de la súper serie, así como en la continuidad de la producción de su principal producto cultural, la telenovela (Stycer, 2019). En México, en tanto, no es casualidad que Televisa, una de las productoras de telenovelas más importante del mundo, apueste por innovar en la producción de sus grandes clásicos en el formato de series condensadas en veinticinco capítulos. Las inversiones e innovaciones del melodrama televisivo no son un fenómeno exclusivo de América Latina. El escenario global actual ha estimulado nuevas estrategias de producción y circulación de obras melodramáticas, lo que explica fenómenos recientes como la marea de teleseries turcas, con significativos ratings en Perú y Chile, por ejemplo. Las telenovelas coreanas y otras experiencias en ficción televisiva, incluso en formatos híbridos, han dinamizado el panorama en diferentes partes del mundo.

¿Cómo capturar y comprender este espacio que las empresas de enfoque macrorregional intentan ocupar frente a las inversiones de las empresas de streaming que buscan cada vez más su expansión internacional? ¿Qué puede significar esto en relación con las formas tradicionales de producir ficción en estos países? Las innovaciones identificadas en nuevos formatos ficcionales, ¿inciden en aquellos ya consolidados? ¿En qué medida estos cambios dejan espacio para la tematización de asuntos y cuestiones políticas transfronterizas? ¿Cuáles son las otras estrategias que la televisión latinoamericana ha buscado insertar en su producción ficcional en este nuevo panorama?

Los desafíos para comprender el escenario actual de la producción de ficción son muchos. Las políticas implementadas por HBO, AMC, Disney o Netflix, las estrategias de mercado de las emisoras locales, las transformaciones en los mecanismos de consumo, las temáticas abordadas, y las innovaciones narrativas y estilísticas, entre otros aspectos, contribuyen a comprender mejor la nueva configuración de la industria, las  narrativas ficcionales y su desarrollo (Virino, 2016).

El monográfico número 41 de la revista Comunicación y Medios del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile convoca a presentar artículos originales que problematicen la ficción televisiva latinoamericana frente a los desafíos actuales.

Ejes temáticos Monográfico “Ficción Televisiva Latinoamericana”

  • Transformaciones en la producción de ficción televisiva en América Latina: continuidades y rupturas;
  • Estrategias del mercado audiovisual latinoamericano frente a los desafíos de la televisión global;
  • Televisión, ficción y pantallas múltiples;
  • Ficción latinoamericana e intermedialidad;
  • Ficción latinoamericana y cultura transnacional: dramas contemporáneos del reconocimiento y nuevas subjetividades;
  • Ficción latinoamericana y la visualidad de los conflictos políticos, sociales y culturales;
  • Nuevos modelos, formatos y ritmos de la ficción;
  • Nuevas plataformas de producción y distribuición del contenido;
  • Nuevos modelos de relación con el consumidor/espectador.

 

Se aceptan artículos originales en inglés y español que sean resultados de investigaciones. Consultar Normas para Autores en www.comunicacionymedios.uchile.cl

Coimunicaciòn y Medios se encuentra indexada en Clarivate (ISI) - ESCI; SciELO-Chile; DOAJ; ERIH PLUS; Latindex; Dialnet; REDIB; CLASE; MIAR; Latinoamericana; LatinREV

Editor General: Tomás Peters, tpeters@uchile.cl

Editora: Claudia Lagos, cllagos@uchile.cl

Bibliografía

Baladron, M. & Rivero, E. (2019). Video on Demand Services in Latin America: Trends and Challenges towards access, concentration and regulation. Journal of Digital Media & Policy, 10(1). Londres: Intellect.

García-Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la moderidad. México: Editorial Grijalbo, S.A.

Martín-Barbero, J. (1993). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México: Gustavo Gili Editores.

Martín-Barbero, J & Rey. G. (2001). Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisivas. São Paulo: Editora Senac SP, 2001.

Stycer, M. (2019) “Com novelas como prioridade, Globo investe R$ 207 milhões em novo estúdio”, UOL.com.br, disponible en https://tvefamosos.uol.com.br/blog/mauriciostycer/2019/08/09/com-novelas-como-prioridade-globo-investe-r-207-milhoes-em-novo-estudio/?cmpid=copiaecola

Virino, C. C. (2016). La cultura de las series. Barcelona Laertes.

 

 

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