Fue a fines de los 40 cuando emergió el concepto industria cultural, término con el que, “por primera vez, se intentó comprender el papel que juegan las estructuras simbólicas en la construcción del orden político, social y económico de una sociedad moderna. En ese plano, la industria cultural representa una etapa estratégica del capitalismo que, para garantizar la cohesión y un régimen de producción especializado, requiere que el vínculo entre industria pesada e industria simbólica esté anclado en un lugar imaginario en el que todos puedan participar”.
De ese modo responde Carlos Ossa, académico del Departamento de Teoría de las Artes, a la interrogante por el origen de ese término que hoy está instalado en el imaginario cultural y que en el texto Comprender las Industrias Creativas. Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas de UNESCO, ha sido definido como “aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural”.
UNESCO también cuenta con una guía que orienta “los procesos de concepción, diseño e implementación de políticas de fomento para las industrias culturales y creativas” y que, titulada Políticas para la creatividad. Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas, está dirigida a los responsables gubernamentales del sector. Y cómo no, si “el principal productor de industria cultural es el Estado. Por lo tanto, no es que no existan industrias culturales o que unas estén más desarrolladas que otras, es que si hay un Estado moderno hay industria cultural”, explica Carlos Ossa.
De allí que las decisiones sobre qué se va a privilegiar, potenciar y financiar en el marco de las industrias culturales, sean decisiones estratégicas del Estado. “La ley de Fomento Audiovisual es una decisión del Estado, que descubre un nicho económico de prosperidad, rendimiento y proyección significativa en el mundo del cine”, añade el académico a modo de ejemplo.
Así, en lo que se entiende como industria cultural cabe todo “aquel plano del mundo simbólico que es estratégico a lo que el Estado considera fundamental para su desarrollo”, explica Carlos Ossa. Y agrega que aún cuando esto se modifica con la aparición del mercado, “es falaz la idea de que la cultura ha quedado en manos del mercado. El Estado nunca va a renunciar a ser protagonista estratégico de aquellas definiciones de cultura que sean convenientes a su proyecto”.
El caso chileno
Indicadores de impacto, planificación y productividad son términos con los que los artistas se han familiarizado para postular a fondos estatales, conceptos que hasta hace algunos años eran impensados en el campo del arte. “Antes improvisábamos y sólo a veces traíamos algunas ideas previas. El proceso creativo podía durar un año o más, y terminaba sólo cuando la experimentación concluía”, señala Francisca Morand, bailarina y académica del Departamento de Danza que recuerda cómo se trabajaba antes de la aparición de estos fondos que responden a líneas de desarrollo que se comenzaron a instaurar durante la dictadura militar y que se tradujeron en un modelo que se fue consolidando y profundizando con el regreso de la democracia.
“Lo que se instaló fue un modelo que subsidia la oferta, determinado por el diseño de institucionalidad cultural que se empezó a discutir a principios de los 90 y que tuvo como consecuencia un debate centrado en las prerrogativas del Estado en cuanto al financiamiento de la cultura”, señala Carlos Ossa.
De hecho, durante la gestión del ex presidente Patricio Aylwin ya se manifestaba la necesidad de relevar la cultura y otorgarle un rango significativo a nivel gubernamental, creándose, en 1992, el Programa Fondo de Desarrollo Artístico y Cultural: Fondart.
“Yo ya hacía danza cuando empezaron los Fondart”, añade Francisca Morand, quien afirma que antes de eso “no había financiamiento de parte del Estado. Era producir coreografías, juntar plata, hacer la escenografía y bailar. Con los Fondart surgió la posibilidad de contar con dinero que no era propio, lo que permitió creaciones más vistosas y con mayor producción, aunque no necesariamente mejores en su contenido artístico”, cuenta.
Ese modelo de financiamiento es el que, con algunas variaciones, sigue vigente hasta hoy en los Fondos de Cultura administrados por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, CNCA. “Si no te ganas el Fondart, acá no hay otras opciones de financiamiento que no sea la autogestión. Además no es muy clara la relación de la empresa privada con el artista”, dice la académica del Departamento de Danza.
Al respecto, Carlos Ossa añade: “¿Por qué el Estado sigue financiando el 90% de la producción artística cultural del país? Porque el mercado, visto como grupos económicos propietarios de zonas productivas y nichos simbólicos, ha sido irrelevante en el desarrollo de la cultura y las artes en Chile”.
Una segunda alfabetización
La instauración de este modelo significó cambiar la forma de crear. Y de ello fue testigo Francisca Morand, quien vio cómo algunas compañías de danza se deshacían para comenzar a trabajar en proyectos puntuales. “Además, nuestra manera de hablar era bastante críptica. Hoy, las nuevas generaciones se sienten cómodas hablando de procesos porque saben articular un lenguaje escrito alrededor de una obra o creación”, explica.
Aprender a formular y postular es el primer paso para ingresar a este modelo, y “el artista debe ser educado en la lengua de la que quiere participar”, dice Carlos Ossa. “Cada año, cuando al artista le devuelven su proyecto porque no evaluó bien el ranking de horas que debía ocupar para el desarrollo de su propuesta, aprende a hablar la lengua del Estado. Y el Fondart es una segunda alfabetización en la que la obra, para que pueda circular, aunque no tenga campo, tiene que ser proyecto”, añade.
Ángela Cura, profesora del Depto. de Artes Visuales, y Felipe Cura, artista formado en la U. de Chile, encabezan Galería Temporal, proyecto de intervención artística que ha transformado vitrinas de galerías comerciales del centro de Santiago en espacios de exhibición artística. Así han buscado acercar el arte contemporáneo a un público amplio y heterogéneo, generando nuevas audiencias e invitando “al espectador habitual del mundo del arte a salir de las pautas y circuitos tradicionales de exhibición”, se señala en el sitio web de este proyecto que a la fecha ha obtenido cuatro Fondart.
“El nombre apunta a que estamos dentro de galerías comerciales, pero no somos galería ni comerciales. También a la precariedad del trabajo en las artes visuales”, explica Ángela Cura sobre esa propuesta que además problematiza la relación entre arte y consumo. “El utilizar vitrinas comerciales como espacios de exhibición de arte contemporáneo nos inserta en un terreno que pertenece a las ‘mercancías’ que se exhiben para atraer al consumidor y generar intercambios económicos”, dice Felipe Cura, añadiendo que es importante plantear estos temas porque “se ha extendido una mirada neoliberal sobre la finalidad de los espacios y del trabajo artístico”.
Más allá de nuevas audiencias
“El modelo Fondart es exitoso al dinamizar un área y movilizar a cientos de actores. Sin embargo, la multiplicación de productos es desproporcionada a su uso social”, señala Carlos Ossa, afirmando que “la estructura de la industria cultural chilena es deficiente” al no tener una repercusión significativa en el consumo de la población.
La articulación entre producción y consumo es la que no está funcionando en este modelo que “está orientado al traspaso de recursos desde el Estado a privados”, explica el académico. Y pese a que los fondos son administrados por secretarías que dependen del Depto. de Fomento de las Artes e Industrias Creativas del CNCA, “en Chile existe industria cultural, no industrias creativas”, añade en referencia a ese término que surgió a mediados de los 90 y que “incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente”, se especifica en el texto Comprender las Industrias Creativas.
“Creo que para generar una industria cultural, primero se debe educar a la población para que sepa qué es el arte en general y el arte contemporáneo en particular”, dice Ángela Cura, para quien la educación artística es fundamental en el entendido de que “no podemos pretender que existan nuevos colecciones o ferias de arte contemporáneo exitosas, por ejemplo, si la gente no entiende lo contemporáneo”. De allí que con Galería Temporal hayan buscado acercar el arte a nuevos públicos, generando audiencia “en las comunidades que trabajan alrededor de las galerías”, añade Felipe Cura.
Para Carlos Ossa, lo fundamental es que la educación artística se instale como prioridad en la formación de niños y jóvenes, “pero entendida como la capacidad de comprender relacionalmente el mundo a partir de la experiencia estética, que no es experiencia sensible”, explica. Y concluye: “Aunque hay mucha gente se está metiendo en el tema, no hay profesionales indicados ni proyectos estratégicos que puedan ayudar para que la educación artística se transforme en parte sustancial de la formación del individuo. Porque así como el lenguaje y la matemática, la estética es consustancial a la capacidad reflexiva, perceptiva, sensorial y finalmente expresiva de un ser humano”.