Montes Rojas junto a una de las copas bañadas en metal que componen la muestra "Santa Lucía", que se inaugura este martes 30 de agosto en el MAC del Parque Forestal. “Escultura y Contemporaneidad. Tradición, Pasaje, Desborde 1985-2000” es un libro pionero en nuestro país, porque escudriña en los relatos y percepciones de un periodo del arte que no ha sido muy tratado, además de hurgar en qué ocurrió con la escultura entre las postrimerías de la dictadura pinochetista y la “transición democrática”. El texto fue editado por el Núcleo de Investigación "Escultura contemporánea en Chile, Genealogía de una transformación" y lanzado en el Coloquio Internacional "Escultura y Contemporaneidad", instancias donde participó el escultor y académico de la Facultad de Artes, quien además opera como coordinador de este Núcleo, Luis Montes Rojas.
El volumen compila textos de diferentes autores y no sólo es un esfuerzo relevante desde la multidisciplina, sino que también rescata a la escultura, un arte del que se habla poco y se escribe menos, según lo que cuenta Montes Rojas, próximo a inaugurarar la exposición “Santa Lucía” en el MAC este martes 30 de agosto, junto a Meliza Rojas, donde se cruzan la historia, la escultura y la restauración.
El artista cree que “bajo la perspectiva de lo interdisciplinar, el arte se transforma en un lugar especialmente fructífero” porque dicha noción implica que “ambos lugares de origen tengan un vínculo y una relación cuyos resultados no necesariamente sean pensados a la manera de una expectativa. Y el arte naturalmente lo permite".
¿Cómo se grafican estos vínculos? ¿Cuáles se evidencian más en lo que le ha tocado revisar?
Es posible entender que las prácticas artísticas han establecido interesantes relaciones con campos disciplinares que les son anexos, y el primero de ellos en el ámbito reflexivo podía ser la filosofía. Las artes y la estética son muy cercanas y por lo tanto comparten naturalmente preocupaciones e intereses. Por lo tanto, el diálogo respecto de quienes estamos en las artes visuales y quienes están en la teoría se debe dar de forma fluida. Por otra parte, hay una serie de prácticas artísticas que han establecido un quiebre de esa noción rígida donde de la obra se yergue como autónoma y donde estos campos disciplinarios anexos no tienen injerencia, y ahí vemos la enriquecedora vinculación con ámbitos tan dispares como las ciencias sociales, la ingeniería o la historia.
¿Cómo fue su acercamiento al periodo 1985-2000, que se eligió para el libro? ¿Por qué ese periodo y no otros?
Nos interesó ese periodo porque identificamos que ahí se produjeron una serie de transformaciones en la escultura que después, y a diferencia de lo que había sucedido antes, iban a tener una trascendental injerencia en la manera en la que se practica el arte contemporáneo en Chile. Desde el regreso de la democracia, la escultura iba a tener una importante participación en la manera en que hoy entendemos el arte contemporáneo. Y entendiendo que ese era nuestro campo de interés, el problema es que no existía escritura acerca de ello. O sea, existe algún libro, un capítulo, o artículos de diarios, pero que de ninguna manera nos permitían acercarnos documentadamente al problema. Entonces tuvimos que construir una metodología, que por estar en un territorio interdisciplinar no podía asumirse desde, por ejemplo, la historia del arte, y eso incluyó una referencia que fue fundamental y tenía que ver con los relatos de quienes fueron protagonistas de ese período: artistas relevantes que se formaron en las principales escuelas de arte y que de alguna manera se vincularon a la enseñanza universitaria posteriormente.
¿Y qué tenía de interesante que fueran relatos?
Nos interesa la manera en que esos relatos construyen realidad. Construyen un contexto que podemos leer desde el ahora, pero que tienen que ver con cuestiones mínimas, imprecisiones, momentos borrosos, que son útiles para mirar al pasado y dotarlo de una atmósfera.
¿Cuál era el lugar de la escultura en el periodo estudiado?
La escultura no tenía un papel preponderante. Eran otras los artes que se enfrentaban simbólicamente a la dictadura en ese periodo. No era la escultura el vehículo para esos mensajes en ese momento. Entonces surge la pregunta, ¿por qué la escultura no podía ser vehículo de esa especie de voluntad y enfrentamiento? Y desde ahí, ¿Por qué la escultura se convierte en un lenguaje tan preponderante cuando la dictadura desaparece? ¿Por qué es pensada como apta en el proceso de transición a la democracia? ¿Por qué sería el lugar desde donde puede hacerse esa reflexión? Ahí hay cuestiones que van apareciendo y que nos permiten instalar preguntas. Me llama la atención que en la escultura todo tiene carácter de inaugural. ¿Por qué pasa eso? Porque probablemente no hay continuidad. Si revisamos años atrás, vemos que el último gran hito de la escultura es en el 2000, que fue la exposición “Delicatessen” y que es la referencia con la que cerramos el período estudiado.
Y allí, ¿cómo trabajar con lo histórico, pensando en la visión más holística que presenta el enfoque del Núcleo de Investigación?
La historia del arte se cuenta y se ha construido desde una perspectiva que la mayoría de las veces no coincide con nuestra lectura, y eso fue un motor importante para iniciar la investigación. Pero el libro no es necesariamente una historia de la escultura. Presentamos en cambio una reflexión sobre un periodo, pero enfocado hacia la noción de contemporaneidad, cómo va emergiendo ese término desde la producción de obra, la reflexión y el relato. La noción misma de relato está asociada a la idea de contemporaneidad, que articuló el coloquio, el libro, y de alguna manera también los otros proyectos que hemos considerado con el grupo de investigación.
¿Por qué la noción de contemporaneidad?
Porque necesariamente aduce a un vínculo conflictivo entre los tiempos. No quiere decir solo lo que está pasando al mismo tiempo hoy, sino también en distintos espacios. La conciencia de que hoy conviven en nosotros tiempos distintos también nos hace conscientes de los espacios distantes. Hoy no sólo estamos conscientes de lo que pasa en Europa o Japón por las tecnologías que fulminan la relación distancia-tiempo, sino también porque somos conscientes de lo que ocurrió en el pasado, en una saturación de antecedentes que se vehiculan por medio de la misma tecnología. No es casual que hoy no se le de respiro a la historia. Y como bien dice Sergio Rojas: “El pasado no ha pasado”. Si el pasado no ha pasado, vuelve a preguntarse, pero las preguntas que nos hacemos no son desde el pasado, sino desde un presente que interpela a la historia para saber qué ocurrió. Y la historia no viene precisamente a calmarnos en este presente: viene a problematizarlo. Por ello lo contemporáneo es lo que nos interesa, y lo que hace al arte ser contemporáneo es preguntarse por esa relación conflictiva.
¿Qué pasa con obras públicas como los monumentos, que se ponen en el espacio público?
El espacio emerge en la relación con los sujetos. No está ahí esperando con carácter de una cuestión dada, sino que aparece cuando existe ese nexo entre sujeto y mundo, entonces no es una especie de abstracción. Por lo tanto, el monumento sería una voluntad de conformar un espacio donde se pone en vinculación el pasado y el presente para determinar la relación entre los habitantes y la memoria colectiva.
¿Cómo ves a la ciudad en este nexo?
Ese vínculo tiene fuertes complejidades. Cuando pensamos en las ciudades y el problema de sus monumentos, lo que verdaderamente está puesto en cuestión no es el monumento histórico como hito, sino que la sociedad de hoy exige un nexo democrático con ello que se erige en la ciudad. Y la noción de monumento tiene que ver con ese concepto que Rosalind Krauss indica claramente: la conmemoración. Hoy nos preguntamos valederamente qué recordamos y quién decide qué se recuerda. Félix Duque lo decía graciosamente: el arte público es más bien un arte púbico, una manifestación simbólica de los que tienen derecho a hablar. ¿Quiénes son los verdaderos ciudadanos? Y responde con la noción griega: los barbados, los pubes. El arte público monumental sería necesariamente el lugar donde se verifica quién ha tenido el derecho de decir las cosas. Por eso lo que nos interesa no es el arte público, un vínculo institucionalizado y monopolizado por el Estado, sino más bien la relación entre arte y espacio público, poniendo en claro la complejidad de esa relación.
Entonces, ¿qué ocurre con lo público?
El espacio público es un espacio en conflicto, ahí la vocación democrática no ha sido necesariamente desarrollada. La ciudad no necesariamente genera espacios de carácter público, lugares donde pueda manifestarse nuestra opinión como ciudadanos, y lo sabemos bien tras años de manifestaciones sociales. En ese sentido, la escultura muchas veces carga sobre su espalda con una relación pesada, una carga histórica vinculada en su tradicional forma de producción. No es fácil. No es barata. Está hecha para perdurar. Y esa relación la vincula necesariamente con el eje del poder, y eso es conflictivo.
¿Y esto se exacerba con lo contemporáneo?
La idea de escultura contemporánea es necesariamente democrática por la inclusión del espectador a los procesos reflexivos de la obra, la incorporación –y nunca mejor dicho- del público asistente al mismo espacio donde la obra habita. Así se establece una relación con la cotidianeidad que es muy interesante de pensar, porque incorpora también una noción de tiempo y relatividad. El arte en general se vincula hoy de una manera diferente con la cotidianeidad, y desde ahí la idea de un arte que es necesariamente político, social, localizado.
¿Esto no sólo es un tema para la escultura?
Sí, es muy interesante ver que estos vínculos pueden ser vistos desde muchas aristas. Es posible, por ejemplo, ver cómo asoma esa noción de corporalidad en crisis desde el teatro, o la danza. O cómo se piensa la idea del lenguaje en el mundo contemporáneo, que se ve permanentemente transformado por la intervención de las tecnologías. También la visualidad, más allá de las artes visuales, y la manera en que nos relacionamos con el mundo visible a través de lo virtual. En ese sentido no podría comprender el tiempo que nos toca vivir sino como un tiempo de conflictos.
Nuevamente el concepto de crisis
Hay un concepto que me interesa mucho en este tema, que es el de contrapunto. Ya lo decía Calvo Serraller hace algunos años atrás: pensar la escultura como contrapunto, como un lugar que está a destiempo, y que ese descalce te permite pensar lo que acontece hoy desde un instante crítico. Aquellas prácticas que están a favor de los tiempos, que se sienten cómodas, no puede pensar críticamente el mundo. Ir a contrapelo me parece que es fundamental.
Finalmente ¿qué elementos de los planteados confluyen en la exposición "Santa Lucía", próxima a inaugurarse?
En la exposición trabajo con una joven artista egresada de la Facultad, Meliza Rojas, y el cruce de nuestras obras tiene que ver con un lugar, el Cerro Santa Lucía. Lo que hemos hablado hoy tiene directa relación, porque asumimos que el vínculo con la historia es naturalmente conflictivo. Ese lugar, el cerro, es un receptáculo de historias cuyo valor no emerge fácilmente a la vista del paseante. Sin embargo, si uno se fija en ciertos puntos van apareciendo signos que nos mueven a preguntarnos por esa complejidad. Es un trabajo que dialoga, entre nosotros y respecto del lugar, pero de ningún modo quiere aparecer como una lección de historia, sino más bien nuestra intención es volver a preguntarle al lugar por lo que allí sucedió. En el caso de Meliza es un trabajo más friccional entre la historia de los habitantes precolombinos y los españoles, y ella va descubriendo esa especie de quiebre alojado en vestigios presentes en la roca del cerro. Yo trabajo con la construcción del paseo decimonónico a través de la ejecución de un programa con carácter político, porque efectivamente es ideológico. Hay una voluntad conformadora: el paseo hace al ciudadano y éste, a la ciudad, pero bien vale la pena preguntarse por quiénes eran los ciudadanos a quienes estaba destinado el paseo. De alguna manera uno puede preguntarle a la historia para saber qué nos dice de ese momento, pero de inmediato interpelamos también del presente. ¿Qué ha cambiado? Y muchas veces las respuestas vienen a poner en cuestión los valores del siglo XXI, ya que vemos que en el presente las cosas no han cambiado tanto.